<...Вместо игры он те-
перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит
то, что называют <снами наяву>. Уже фантазирование
наяву обладает двумя существенными моментами, ко-
25
торые отличают его от игры и приближают к искусст-
ву. Эти два момента следующие: во-первых, в фанта-
зиях могут проявляться в качестве их основного мате-
риала и мучительные переживания, которые тем не
менее доставляют удовольствие, случай как будто
напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк го-
ворит, что в них даются <ситуации, которые в действи-
тельности были бы чрезвычайно мучительны; они ри-
суются фантазией, тем не менее с тем же наслаждени-
ем. Наиболее частый тип таких фантазий - собствен-
ная смерть, затем другие страдания и несчастья.
Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены да-
леко не редко; не менее редко в таких снах выполне-
ние позорного преступления и его обнаружение>.
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе.
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в не-
измеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры и не скрывает своих игр от взрослых, <а взрослый
стыдится своих фантазий и прячет их от других, он
скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подоб-
ные фантазии, и не имеет представления о широком
распространении подобного же творчества среди
других>.
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудов-
летворенный. Неудовлетворенные желания - побуди-
тельные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это
26
дуществление желания, корректив к неудовлетворя-
щей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что
д основе поэтического творчества, так же как в основе
д и фантазий, лежат неудовлетворенные желания,
ццсто такие, <которых мы стыдимся, которые мы
полжны скрывать от самих себя и которые поэтому
вытесняются в область бессознательного>.
Механизм действия искусства в этом отношении
совершенно напоминает механизм действия фанта-
зии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, на-
стоящим переживанием, которое <будит в писателе
старые воспоминания, большей частью относящиеся
к детскому переживанию, исходному пункту желания,
которое находит осуществление в произведении...
Творчество, как <сон наяву>, является продолжением
и заменой старой детской игры>. Таким образом, худо-
жественное произведение для самого поэта является
прямым средством удовлетворить неудовлетворенные
и неосуществленные желания, которые в действитель-
ной жизни не получили осуществления. Как это со-
вершается, можно понять при помощи теории аффек-
тов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой те-
ории аффекты <могут остаться бессознательными, в
известных случаях должны остаться бессознательны-
ми, причем отнюдь не теряется действие этих аффек-
тов, неизменно входящее в сознание. Попадающее та-
ким путем в сознание наслаждение или же чувство ему
обратное скрепляется с другими аффектами или же с
относящимися к ним представлениями... Между обо-
ими должна существовать тесная ассоциативная
связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,
перемещается наслаждение и соединенная с этим
энергия. Если эта теория правильна, то должно быть
возможно и ее применение на нашей .проблеме. Во-
прос разрешался бы приблизительно так: художест-
венное произведение вызывает наряду с сознательны-
ми аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно ок-
рашенные. Представления, с помощью которых это
совершается, должны быть так избраны, чтобы у них
27
наряду с сознательными ассоциациями были бы до-
статочные ассоциации с типичными бессознательны-
ми комплексами аффектов. Способность выполнить
эту сложную задачу художественное произведение
приобретает в силу того, что при своем возникнове-
нии оно играло в душевной жизни художника ту же
роль, что для слушателя при репродукции, то есть да-
вало возможность отвода и фантастического удовле-
творения общих им бессознательных желаний>.
На этом основании целый ряд исследователей раз-
вивает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Лом-
брозо и проводимое им сближение между гением и су-
масшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нор-
мален. Он невротик и <осуществляет психоанализ на
своих поэтических образах. Он чужие образы трактует
как зеркало своей души. Он предоставляет своим ди-
ким наклонностям вести довлеющую жизнь в постро-
енных образах фантазии>. Вслед за Гейне они склонны
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242