Мне представляется, что в наших учебных теат-
ральных заведениях произошел неправомерный сдвиг
в сторону приоритета специальных способностей. То-
му есть много причин. Одна из них в том, что разви-
вать специальные способности проще, чем общие.
Педагогу требуется для этого лишь определенная сум-
а знаний и собственных умений. Развитие же общих
способностей требует того, что можно было бы на-
звать искусством педагогики, ибо они связаны с ощу-
щением интуитивных процессов, с такими категория-
397
ми, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущено
мы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е
что нельзя просчитать, а можно лишь уловить,-
ствовать. Это есть, собственно говоря, искуств
тому, чему нельзя научить. И чем выше воспитан?
нике порог этих ощущений, тем интенсивнее 6yj
стремиться к подкреплению их способностями
альными.
Могут ли теоретические кафедры быть в сто]
этих проблем?
Лекции по общеобразовательным дисци
также должны служить главной цели художеств
учебного заведения - развитию творческого п(
ала студентов. С этой позиции история театра, лЯ
туры, изобразительных искусств - это прежде
история и процессы творческих поисков, худ
венных открытий и идей, история понимания
чтения ролей классического и современного pel
ара. Все это, разумеется, никак не отрицает не(Л
мость объективных знаний, фактов, связи их с
рическими событиями.
К сожалению, такую цель ставят перед собой;
отдельные преподаватели. Традиционная переда
товых знаний <из головы в голову> по-прежне1
минирует.
В связи с изложенным представляется бесспо]
что развитие общей одаренности студентов -
именно та единственная и главенствующая зада
круг которой способны и обязаны объединиться
дры всех факультетов.
Надо признать, что проблема эта в такой пос
ке никогда не подвергалась обсуждению. Надо
комментировать?..
Академик В. Г. Афанасьев так определяет п(
целостной системы: <Целостную систему можно
делить как совокупность объектов, взаимоде1
которых обусловливает наличие новых интеграт
качеств, не свойственных образующим ее ч:
компонентам. В этом прежде всего и заключая
398
целостной системы от простой суммативной
""".емы, совокупности, конгломерата, смеси. .
g целостной системе внутренние связи частей меж-
собои являются преобладающими по отношению к
ению этих частей и к внешнему воздействию на
с позиции этого определения приходящие к нам
дц1уриенты представляют собой пример той самой
умативной системы. Они демонстрируют опреде-
дцые движенческие способности, отсутствие де-
фектов речи, определенное своеобразие внутреннего
мира. Но энергия внутренней жизни не переходит в
жизнь тела, а жизнь тела в энергию речи, и наоборот.
Но <наличие новых интегративных качеств> не возни-
кает. Не есть ли сплав специальных способностей и
общей одаренности личности основа для создания це-
лостной системы творческого организма актера и ре-
жиссера? И разве можно создать такой сплав, если не
учить тому, чему нельзя научить?
ШВЕДЕРСКИЙ А.С. Можно ли учить тому, чему
нельзя научить? // Диагностика и развитие
художественной одаренности.
Сборник. - СПб., 1992, стр. 67- 75.
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ
ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА
Удвоение обыкновенно работает как своеобр
машина. Диаграммы вырабатываются этой маин
там, где удвоение производит различие, где <ор
нал> деформируется. Чтение деформации станов
возможным только при наличии удвоения. J]
двойник позволяет обнаружить диаграмму там
дублирующая машина вписывает трансформац
<оригинал>. 1
Такая модель хорошо работает, когда за телом1
никаеттень <демона>, когда производятся маски,
да снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,}
да лицу приписывается чужой голос или разлй
вписывается в тело отсутствием или смертью. Од>
удвоение является и неизбежной практикой лк><
актерства, даже если актер старается избегать я1
действа. Оставшиеся главы книги будут посвяЩ
актерам, точнее, специальным актерским технй
деформации, с помощью которых осуществляется
моотчуждение от собственного лица или тела. ;
В этой главе речь пойдет о некоторых опытах J
Кулешова, чье творчество представляет в конте1
этой книги особый интерес. Кулешов рассматрй
тело <натурщика> (кулешовское определение акт
как чисто динамическую поверхность, функцион
ванне которой может быть сведено к ряду дефо
ций. Последовательно опираясь на смесь из сиб
Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собст)
ную сугубо формальную концепцию поведения на
щика, в идеале <механизированного>, предельно
ного существа. Этот человек-машина, процесс раб
которого Кулешов откровенно называл <механи
ким процессом>, должен ритмически сворачивать
разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс
данию режиссера. Кулешов писал:
400
человеческое тело, как всякий живой организм,
e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-
obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -
.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-
цд и развертывания. Общую линию свертывания и
ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-
в движении, легко уследить и обратно построить.
цловек может подниматься и опускаться по отноше-
io к той поверхности, на которой он работает, он
может занимать ударные и неударные положения, на-
онеи его тело и весь процесс движения происходит в
различных сменах разных напряжений. В нем может
gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному
отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик
должен знать психологическое и физиологическое
значение движения и распределять гармонически
длительности>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242