Интерес к маске возник в России еще в десятые
годы одновременно с ростом интереса к рационализа-
ции телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь по-
пулярный в русских театральных кругах, так мотиви-
ровал в 1908 году необходимость маски:

<Выражение человеческого лица по большей части
не имеет никакой ценности, и изучение искусства те-
атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы
на лице исполнителя (при условии, что оно не скуч-
ное) появлялось вместо шестисот всевозможных вы-
ражений только шесть>.

Применительно к кинематографу апология лица-
маски характерна для многих теоретиков от Луи Дел-
люкадо Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший ак-
терам <создать себе гипсовое лицо>, не колеблясь со-
ветовал использовать для этой цели кокаин:

<Порция кокаина создает маску и придает глазам
странную неподвижность, которую в кино можно
только приветствовать>.

Между прочим, .соотечественник Деллюка Анри
Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин транс-
формирует лицо в маску в восприятии зрителя, нахо-
дящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы
становится <ясным>, однозначным: <В лицах не оста-
ется ничего неясного. Они стали говорящими. Я от-
крываю их>. И это открытие лица означает трансфор-
мацию физиогномики в некую картину взаимодейст-
вия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает про-

410

яе за маску именно как обнаружение взаи-
иясил.

Ив кино пропагандировал соратник Кулешова
Туркин, который в своей книге о киноакте-
№елял классический набор актеров, чье мас-
Цостоянно описывалось в категории маски:
lcTa Нильсен, Конрадфейдт, Пауль Вегенер,
ЙСраусс.

юв посвятил специальную статью Конраду
технику которого он традиционно сравнивал
Ой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо
сконструировано по всем правилам кинема-
Йяеской выразительности>: <кривая улыбка,
1?убы, огромный лоб с дрожащими жилами
Ц-человека, исключительные для съемки глаза:
стеклянные, почти белые>.
1ля лица-машины чрезвычайно существенно
Кски плавное движение глаз, то для лица-мас-
Йиеподвижность, белесость, стекловидность -
ice то же отсутствие зрения, слепота. Стекло-
Йелесость глаз входила в определенный репер-
1>, считавшихся фотогеничными. Евгений Пет-
Йэбъяснял это явление в книге, которую Нико-
еггер назвал <первой попыткой конспекта эле-
Ой кинограмоты> в области актерской игры:
Волее фотогеничным будет такой предмет, ко-
фажает от себя сравнительно большее коли-
йьтрафиолетовых лучей, по цвету - является
РОМ с окружающим его фоном, поверхность
Убудет (сравнительно) плотной, ибо лучше
предмете плотной полированной поверхнос-
гшероховатой (лучше отражает лучи). (...) На-
отогеничным цветом глаз считается черный,
вторых случаях он не достигает желаемого ре-
1,-и светлые глаза производят больший эффект.
надо считать, что цвет глаз нужно подбирать
>с характером исполняемых ролей. Главное в
1 цвет, а их блеск, выражение>.
в приводит суждение, вплоть до сегодняшне-
еподствующее в фотографическом портрети-

411

способное до конца воплотить в себе сущность взгля-
да, который никак не может облечься в тело.

Слепота маски отражается на пластике актерскою
тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепля-
ли облаченных в них актеров:

<Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в луч-
шем случае они позволяют увидеть публику задних ря-
дов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное простран-
ство перед собой) актер видит через глазные и неболь-
шие ноздревые отверстия. Все, на что способен испол-
нитель, начинающий выступать в маске, - не
наталкиваться на других актеров. В театре Но <чувство
сцены> имеет почти ту же природу, что и восприятие
мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски
слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Ак-
тер учится не только носить маску, но и воспринимать
в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее,
он иначе ощущает сценическое пространство. Отклю-
чая зрение, человек острее чувствует, что он пребыва-
ет в пространстве, в космосе и что он должен скоорди-
нировать свои действия, чтобы пребывать в нем>.

Слепота заставляет тело обживать пространство,
интериоризировать его в качестве некоего места. Бла-
годаря нарушенному зрению тело как бы распростра-
няется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты.
В результате экспрессия тела пронизывается симбио-
зом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но
Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону
Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы
. Крэг сделал набросок странной
сморщенной маски и прокомментировал его:

<Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я ис-
хожу из того, что этот человек видит носом. Я вообра-
жаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажет-
ся, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед
трубочкой>.

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориента-
ции с глаз на иные органы чувств, но органы эти у
Крэга, несмотря иа их расположенность на лице, ве-

414

1)япе так, как <положено> лицу. Нос и рот вытя-
ея подобно зачаточным рукам. Маска, в силу
элько репрезентации слепоты, превращается в
ую копию тела. Собственно, искажающая ее
- это признак не <фациальности>, но теле-

кет быть, наиболее выразительно лицо-маска у
!9ва возникает в знаменитом эксперименте с
59М планом Мозжухина. Для достижения мон-
1в эффекта было сознательно выбрано маскооб-
1яицо актера. Пудовкин вспоминал: <Мы на-
выбрали спокойное, ничего не выражавшее ли-
Цичего не выражающее лицо> - это маска, ко-
йше не стала лицом в прямом смысле слова,
что родовой чертой лица как лица является
его способность выражать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242