Понимаете ли, лицо для
нас мучительно: маска спасает наше достоинство, на-
шу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас.
А потом, в силу целого ряда последствий, человек в
маске остро чувствует имеющиеся у него возможности
телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко,
что таким образом я вылечил молодого человека, па-
рализованного удручающей застенчивостью>.

По мнению Копо, раскрепощение тела возможно
только через элиминацию мимики. Мимика блокиру-
ет телесную динамику, потому что она оказывается
текстом, интерпретирующим ее в психологических
кодах. Именно обнаженное лицо способно <сместить>
интерпретацию механически движущегося тела из
сферы пластического совершенства в область, напри-
мер, нелепой, неадекватности. Пока не <уничтожено>
лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя
функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский ре-
жиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен
(классической актрисы с лицом-маской), указывал,
что само превращение лица в маску производится бла-
годаря кинематографической технике крупного пла-
на. Это превращение обладает своей логикой. Кино-
объектив, обыкновенно описывавшийся как инстру-
мент сверхобъективного зрения, как будто проецирует
свою силу <объективирования> на снимаемое им ли-
цо. Оптика объективирует лицо, придавая ему харак-
тер маски. Гад писал:

418

ie главное - это то, что фильм показывает самую
йчительную особенность лица или фигуры в

i усиленном виде. Небольшая округлость ноги
ает ее, превращая в саблю, нос с небольшой гор-
>й становится крюком. Относительно большое

>яние между носом и ртом превращается в филь-
астоящую пустыню, скошенный подбородок со-
топугайный профиль. (...) Можно подумать, что
рре имеется линза, выточенная из андерсонов-
1волшебного зеркала>.

ьективация> лица, как уже указывалось, сопро-
п-ся <фациализацией> тела. Такая трансформа-
>сути диаграмматична. Никакой <экспрессив-
в такой ситуации не возникает, возникает ил-
i-экспрессивности, симуляция. Но симуляция
йствует так, что результат проекций (например,
на тело) прочитывается как экспрессивность.
амма в данном случае выдает себя за означаю-
?есь процесс может быть понят как своего рода
Каливание> лица и тела. Происходит нечто по-
s генезису уродов через воображаемое зеркало,
бывающее тело. Тело как бы расщепляется на-
йа взаимоотраженные и взаимокопирующие
венно тело> и <лицо>.

?ш описывает исполнение Астой Нильсен роли
а в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:
упный план лица Асты Нильсен. Она смотрит
инбраса, не узнавая его, пустыми цепонимаю-
1лазами. Ее губы в бессмысленной гримасе сме-
ажают приближающемуся королю. Лицо Фор-
са отражается в ее лице как в зеркале. Она как
гографирует лицо, ныряет в его глубины, воз-
ятся назад, и смех, который был лишь извне от-
нной маской, постепенно изнутри теплеет и
птся живым выражением лица. В этом заключа-
еее искусство>.

1ение конкретного лица, так жй как и в экспе-
с с Мозжухиным, происходит за счет отраже-
аске (<абстрактной машине лицеобразования>)
<тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зер-

419

кальность функционирования маски здесь непосред-
ственно описывается как киносъемка. Не просто лицо
превращается в маску под воздействием <объективно-
го> взгляда камеры, но сама маска становится каме-
рой. <Пустые, непонимающие глаза>, с которыми мы
уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объ-
ективность выражается в ее <слепоте>. Подавление
прерывистости движения глаза, его дискретности
окончательно связывается с объективностью зрения.
Объективность зрения - с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением
руки, через эту синхронизацию он начинает как бы
ощупывать мир (в отличие от <нормального> глаза,
который основывает сканирование на системе то-
чек - остановок-уколов). Через это ощупывание в
иконическом как будто открывается индексальное из-
мерение, непосредственная физическая связь между
репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме
восприятия как будто становится слепком с ощупыва-
емого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой
телесности.

В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоцииро-
ваться с выражением сущности, а лицо - с ложью. По
видимости, такой подход кажется парадоксальным, но
за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна
сущности - потому что объективно ее отражает. Она
онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-
вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,
оказавшую большое влияние на европейское понима-
ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-
рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-
рактер и приобретшего своеобразную объективность.
Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-
вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-
бе элементы <типического>, претерпевает превраще-
ние в другого, в том числе и в природный феномен -
реку, например. И это преобразование проецируется
на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит
той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-

420

му он принадлежит, превращает его в божество.
почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет
ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-
<.Но это превращение в род или божество и есть
лижение к сущности. В таком контексте лицо и
вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-
как лживость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242