ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Черты
Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-
1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-
1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-
1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-
ffjn этом говорящими весьма точным образом и
ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-
валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-
1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее
ie как будто замерзает>.
ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-
эсобенность истерической телесности. После
движение члена прекращалось или приоста-
Йось воздействие электростимуляции на ми-
е мышцы лица, больная на длительное время
1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную
Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).
"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-
бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-
Йм образом поз исключительно благоприятна
графического воспроизведения>.
яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-
щйее чем широко, создав впечатляющую фото-
ркую иконографию Сальпетриер.
1-"Маска истерички оказывается не просто эк-
?о живой фотографией, некой метафоричес-
?ьсией, на которой отпечатываются выраже-
, поза. Истеричка действует как фотографи-
тпарат. В этих застывших экспрессивных по-
427
зах лицо-маска и лицо-машина объединяются воеди-
но в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело
обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта
прежде всего возникает благодаря периоду <потерян-
ного времени> в работе телесной машины, описанно-
му Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между
возникновением иннервации и сокращением мышцы,
время передачи нервного импульса, во время которо-
го мускул сохраняет пассивность. Это <потерянное
время> всегда вписано в работу любого живого меха-
низма, а по мнению последователя Гельмгольца и од-
ного из создателей хронофотографии Этьена Марея,
это время, <состоящее в отношении междудлительно-
стью и тратой энергии, (...) является фундаменталь-
ным компонентом экономики тела. Время, расходуе-
мое на любую деятельность, или время реакции - это
функция внутренних законов энергии и движения,
присущих телу>.
Фотографирование, также основанное на <времени
реакции> или <потерянном времени>, вступает, таким
образом, в отношения органической связи с телом-
машиной и лицом-маской. Согласно справедливому
наблюдению Хиллеля Шварца, пластика <идеального>
телесного поведения оказывается в прямой зависимо-
сти от типа регистрирующей его технологии. Она ме-
няется от <живой картины> к <современному танцу>
вместе с развитием фотографии, а затем и появлением
кинематографии. Экспрессивность человеческого те-
ла в таком контексте действительно зависит от некой
механической диаграмматической машины, детерми-
нирующей его динамику.
Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной
выразительности маски, ее статичность и пустоту, и
одновременно отмечено энергичным отпечатком ме-
ханического мускульного движения лица-машины.
Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в
серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографирова-
нии движущейся машины, которая может быть оста-
новлена в любой момент своего движения.
428
указательно, что в 1922 году Кулешов начинает
р1рно фотографировать своих натурщиков. Хох-
(>споминала: <В это время Кулешов начал сни-
актеров мастерской у себя дома на фото. Он сни-
lftac в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном
К1СНИИ. Из этих фотографий был составлен аль-
1который он называл <прейскурант мастерской>,
ястрирующий ассортимент наших актерских воз-
юстей>.
№ди фотографий натурщиков значительное мес-
вимают изображения гримас, подчеркнутых до
ка мимических движений лица. Эти фотогра-
1меют мало общего с традиционными изображе-
1 актеров в роли, как правило, акцентирующими
ессивность мимики. Перед нами скорее <экс-
1вные статуи> Шарко, демонстрирующие пико-
азы лицевой механики, возможности мускуль-
еханизма лица. При всех поправках и отличиях,
1>графия натурщиков Кулешова лежит в той же
рости, что иконография истеричек Шарко.
1это неудивительно: за фотографиями француз-
упсихиатра и советского режиссера стоит во мно-
"йДная идеология. Такое утверждение может по-
ся странным, особенно если принять в расчет
э <новый> человек советской утопии - это
рациональное существо, способное к тотальному
тельному контролю своего поведения, в то время
теричка - не более чем бессознательный авто-
Яравляемый извне. Но эта противоположность
не оказывается куда менее фундаментальной.
ационализация конструктивистского человека
твляется за счет элиминации того темного пси-
wo образования, которое называется <душой>.
ние человека отчуждается от любой случайнос-
бой непредсказуемости, от связи с психологиче-
>1истицизмом. Новый человек советской утопии
JIH управлять собой как другим, тем самым пре-
йя свое тело в некое подобие марионетки. При
Яфазум, управляющий телом как механическим
гом, приобретает некий безличный характер, он
429
становится разумом <другого>. Осуществляется как бы
уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для
ситуации истерички, традиционно описывавшейся в
терминах <диссоциации>. Странным образом натур-
щик как бы объединяет в себе и волю врача и тело па-
циентки, поскольку и разум и тело выступают в нем
как разум и тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с
механизмом неожиданным образом перекликается не
только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание
психиатров и психоаналитиков в конце XIX - начале
XX века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242
Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-
1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-
1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-
1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-
ffjn этом говорящими весьма точным образом и
ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-
валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-
1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее
ie как будто замерзает>.
ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-
эсобенность истерической телесности. После
движение члена прекращалось или приоста-
Йось воздействие электростимуляции на ми-
е мышцы лица, больная на длительное время
1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную
Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).
"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-
бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-
Йм образом поз исключительно благоприятна
графического воспроизведения>.
яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-
щйее чем широко, создав впечатляющую фото-
ркую иконографию Сальпетриер.
1-"Маска истерички оказывается не просто эк-
?о живой фотографией, некой метафоричес-
?ьсией, на которой отпечатываются выраже-
, поза. Истеричка действует как фотографи-
тпарат. В этих застывших экспрессивных по-
427
зах лицо-маска и лицо-машина объединяются воеди-
но в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело
обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта
прежде всего возникает благодаря периоду <потерян-
ного времени> в работе телесной машины, описанно-
му Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между
возникновением иннервации и сокращением мышцы,
время передачи нервного импульса, во время которо-
го мускул сохраняет пассивность. Это <потерянное
время> всегда вписано в работу любого живого меха-
низма, а по мнению последователя Гельмгольца и од-
ного из создателей хронофотографии Этьена Марея,
это время, <состоящее в отношении междудлительно-
стью и тратой энергии, (...) является фундаменталь-
ным компонентом экономики тела. Время, расходуе-
мое на любую деятельность, или время реакции - это
функция внутренних законов энергии и движения,
присущих телу>.
Фотографирование, также основанное на <времени
реакции> или <потерянном времени>, вступает, таким
образом, в отношения органической связи с телом-
машиной и лицом-маской. Согласно справедливому
наблюдению Хиллеля Шварца, пластика <идеального>
телесного поведения оказывается в прямой зависимо-
сти от типа регистрирующей его технологии. Она ме-
няется от <живой картины> к <современному танцу>
вместе с развитием фотографии, а затем и появлением
кинематографии. Экспрессивность человеческого те-
ла в таком контексте действительно зависит от некой
механической диаграмматической машины, детерми-
нирующей его динамику.
Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной
выразительности маски, ее статичность и пустоту, и
одновременно отмечено энергичным отпечатком ме-
ханического мускульного движения лица-машины.
Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в
серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографирова-
нии движущейся машины, которая может быть оста-
новлена в любой момент своего движения.
428
указательно, что в 1922 году Кулешов начинает
р1рно фотографировать своих натурщиков. Хох-
(>споминала: <В это время Кулешов начал сни-
актеров мастерской у себя дома на фото. Он сни-
lftac в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном
К1СНИИ. Из этих фотографий был составлен аль-
1который он называл <прейскурант мастерской>,
ястрирующий ассортимент наших актерских воз-
юстей>.
№ди фотографий натурщиков значительное мес-
вимают изображения гримас, подчеркнутых до
ка мимических движений лица. Эти фотогра-
1меют мало общего с традиционными изображе-
1 актеров в роли, как правило, акцентирующими
ессивность мимики. Перед нами скорее <экс-
1вные статуи> Шарко, демонстрирующие пико-
азы лицевой механики, возможности мускуль-
еханизма лица. При всех поправках и отличиях,
1>графия натурщиков Кулешова лежит в той же
рости, что иконография истеричек Шарко.
1это неудивительно: за фотографиями француз-
упсихиатра и советского режиссера стоит во мно-
"йДная идеология. Такое утверждение может по-
ся странным, особенно если принять в расчет
э <новый> человек советской утопии - это
рациональное существо, способное к тотальному
тельному контролю своего поведения, в то время
теричка - не более чем бессознательный авто-
Яравляемый извне. Но эта противоположность
не оказывается куда менее фундаментальной.
ационализация конструктивистского человека
твляется за счет элиминации того темного пси-
wo образования, которое называется <душой>.
ние человека отчуждается от любой случайнос-
бой непредсказуемости, от связи с психологиче-
>1истицизмом. Новый человек советской утопии
JIH управлять собой как другим, тем самым пре-
йя свое тело в некое подобие марионетки. При
Яфазум, управляющий телом как механическим
гом, приобретает некий безличный характер, он
429
становится разумом <другого>. Осуществляется как бы
уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для
ситуации истерички, традиционно описывавшейся в
терминах <диссоциации>. Странным образом натур-
щик как бы объединяет в себе и волю врача и тело па-
циентки, поскольку и разум и тело выступают в нем
как разум и тело другого.
Конструктивистский принцип уравнивания тела с
механизмом неожиданным образом перекликается не
только с картезианством, но и с определенным типом
психозов, которые начинают привлекать внимание
психиатров и психоаналитиков в конце XIX - начале
XX века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242