эта переработка -
регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наибо-
лее полно достигается очищение чувства зрителей. В
том, что большинство произведений поэтического ис-
кусства вызывают в нашем сознании печальные аффек-
ты, нет никакого противоречия с их приносящей ра-
дость функцией, как мы должны были сначала пред-
положить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные
аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, за-
претное наслаждение, подкрепляемое бессознатель-
ными источниками, мы получаем без столкновения с
цензурой, под маской чужого аффекта (<Я говорил это
часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представ-
ляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться
и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в
том, кто наслаждается представлением.> Фридрих
Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучи-
тельных аффектов должны быть еще другие корни:
<сон наяву>, Который не может пользоваться бессоз-
нательным в целях художественного напряжения, так-
же пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже,
чем художественное произведение. И в самом деле,
эти фантастические страдания дают и первичное на-
слаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным ин-
стинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых,
относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм - мазо-
хизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинк-
тов не связано ни с физической болью, ни с неприят-
ными социальными последствиями,они после выпол-
ненного вытеснения находят приют и убежище;
отсюда они перекочевывают в художественное произ-
ведение, которое принимает их и пользуется ими для
своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстети-
ческое наслаждение достигается совершенно незави-
симо от реального <я>. Тем самым слушатель получает
возможность без промедлений отождествлять себя с
каждым ощущением, с каждым образом и снова без
всякого труда отказываться от этого отождествления.
В этом смысле вполне правилен закон <искусство ра-
ди искусства>; тенденциозное произведение не в со-
стоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни
- автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для
остальных остается только антипатия. В таких случаях
раняется остаток реальных отношений, парализу-
ющих полет фантазии. Только тот, кто совершенно по-
гружается в произведение искусства, может почувст-
ровать его глубочайшее воздействие, а для этого необ-
ходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эс-
тетического воздействия, которые мы выше разделили
на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и
внешние и технические - с другой. В первой катего-
рии доминирует принцип энергии распределения аф-
фекта. Для того, чтобы при помощи художественного
произведения вызвать впечатление более сильное, чем
то, которое создается каким-либо фактическим про-
исшествием или сном наяву, нужно такое построение
произведения, которое не дало бы аффекту момен-
тально бесполезно возгореться; аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242