д., нисколько не опровергает сказанного.
Каждое из этих произведений является соединением
завершенных кусков, окончание которых связано с
полным израсходованием энергии темы, и их объеди-
нение в одно произведение напоминает излюбленный
Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу - с той
разницей, что после фуги происходит возвращение
прелюдии (1а саро). В случае первой части партиты С-
rnoll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что
здесь в силу тех или иных причин Бах под одним за-
главием объединил два или больше самостоятельных
произведения, поэтому при дальнейшем рассмотре-
нии проблемы времени в баховских произведениях я
оставлю подобные произведения в стороне.
В каждом произведении Баха есть свои <часы>, от-
меряющие равные доли объективного времени. Это
проявляется в равномерной пульсации ритмических
долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца про-
изведения и выражающейся в каком-нибудь элементе
музыкальной ткани или в комбинации этих элемен-
тов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто пре-
рываем в самом конце произведения перед каденцией,
что вызывается израсходованием энергии тематичес-
кой ячейки. В эти моменты прекращается равномер-
ная ритмическая пульсация, прерывается тематичес-
135
кое развитие. Нарушение течения времени - катас
рофа, отрицающая существование предметов явле>1
ного мира. Вместо логического развития тематиче
кой ячейки появляются импровизационные пассажир
иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаоец
произвол! Но заключительная каденция восстанавли
вает гармонию мироздания. Возможность такого вре
менного <срыва> порождает иногда целые произведе
ния, лишенные общей ритмической пульсации и об
щей тематической ячейки. Эти импровизации никое
да не бывают самостоятельными, но входят в цикл
фугой, так что прекращение пульсации не может быт
всеобщим, это всегда частный случай.
Иногда роль этого ритмического пульса играет сво
им интонационным и ритмическим рисунком сама те
матическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома <Ха
рошо темперированного клавира> тематическая ячей
ка представляет собой дважды повторенное трезвучи
C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведе
ния, опевая различные гармонии. Гармонические по
следования, рождающиеся из изменения этой пост<
янной ячейки, образуют более крупные структур>
можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; в
сейчас важнее отметить то, что тематическая ячей>
повторяется непрерывно в каждом такте до KOHI
произведения. Изменение и развитие ее заключается
том, что при каждом новом повторении она распола
гается на звуках нового аккорда. Таким образом, изме
няясь, она всегда остается сама собой. РасполагаяС
на звуках все новых и новых аккордов, ячейка кажды
раз реализует одну за другой заложенные в ней потен
циальные возможности к изменению и вместе с те)
расходует свой эмоциональный запал. Это непрерьИ
ное повторение тематической ячейки, делая явствен
ным отсчет объективного времени, создает платформ
для существования более общего направления гарм
нического движения. ?
В основном то же происходит в инструментальны
произведениях, носящих ариозный характер, прим
рами которых могут служить вторая часть ИтальяМ
136
oro концерта и ария из оркестровой увертюры D-
Цо если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше,
общая направленность гармонического развития
только намечена в постепенном изменении ячейки, то
g т-аком произведении, как ария D-dur, эта направлен-
ность как бы материализуется в мелодическом голосе.
пространство здесь резко делится на две сферы, реги-
стровую и тембральную. Одна последовательно опева-
ет отдельные гармонии, ведет точный отсчет объек-
тивного времени (второй подобный пример - партия
левой руки во второй части Итальянского концерта),
другая, олицетворяя это гармоническое движение, яв-
ляется свободным мелодическим голосом, который
расчленяется на.тематическое ядро и его развитие. Это
развитие - вычленения и вариации интонаций ядра,
причем грань между ядром и развитием можно прове-
сти порой только по гармоническому плану произве-
дения, так как интонационная спайка так крепка, что
разделение ядра и развития просто невозможно. Та-
ким образом, одна пространственная сфера состоит из
повторений короткой ячейки и поэтому имеет дроб-
ную структуру; другая, строясь как развитие ячейки,
имеет тенденцию к полной нерасчлененности движе-
ния линии. Этот пространственный контраст закреп-
лен в инструментовке, которая у Баха играет формо-
образующую роль. Избранный вначале инструмен-
тальный состав не может быть изменен и дополнен до
конца произведения. Тембр инструмента служит не
для окраски индивидуального момента, но для созда-
ния одной из пространственных линий, которые, су-
ществуя на протяжении всего произведения, создают
пространственный контраст.
Интересно отметить, что формообразующая роль
тембра инструмента и нарочитое подчеркивание рав-
номерной пульсации - один из характернейших
принципов джазовой музыки. Концепция времени и
пространства у Баха и в.джазе довольно близки друг к
ДРУГУ. Но причины такого совпадения должны стать
предметом особого исследования.
137
С ощущением объективного времени, достигнутог
уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся
баховской фуге.
Тема фуги претерпевает ладовые и тональные измй
нения, а также подвергается действию полифониче
ких приемов (обращение, ракоходное движение, с>
тие, расширение), но все эти изменения не касакл
структуры темы;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242