Как уже говорилось, далеко не всегда потребности
человека до конца осознаны, так же как неосознаны и
многие действия - навыки, привычки, инстинкты,
непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за

654

всяким действием скрывается вполне определенная
потребность или мотив.

На основе жизненной потребности формируется
цель действия. В связи с оценкой ситуации определя-
уЮтся средства, при помощи которых она достигается.

Сценическое действие, как и жизненное, обладает
1 большей или меньшей волевой напряженностью и так
же, как жизненное, имеет определенные цели (<зада-
чи>, (<хотения>, (<волевой посыл> - по терминологии
1школы Станиславского в разных ее вариантах).
";. В конечном счете всякая человеческая деятель-
ность направлена на достижение определенной цели.
Принцип целесообразности отчетливо проявляется в
рысшей нервной деятельности человека. Насколько
большое значение цели действия придавал И.П. Пав-
пов, видно из того, что он ввел в научный обиход по-
нятие (<рефлекс цели>.

С осознанием цели действия и тех средств, при по-
мощи которых действие можно осуществить, форми-
руется мотив - побудительная сила поступка. Сцени-
еский поступок в той же мере, как и жизненный, дик-
/ется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы
многом определяют своеобразие личности. Ведь
збызнать человека надо донять,-не каким-ггрити-
рам он совершает именно такие поступки, преследует
1анные цели, действует тем, а не иным способом.
(_ Можно с уверенностью сказать, что сценическое
введение могло бы послужить прекрасной моделью
учения мотивов поведения и динамических прояв-
вний личности в ее деятельности.
Среди множества мотивов, обусловливающих по-
сдение человека, можно выделить те, которые связа-
1ы с глубокими жизненными потребностями, и те, что
Ьзваны изменением какой-нибудь конкретной ситу-
Дии. Как правило, режиссура предлагает исполните-
К) именно такиб (<тактические> мотивы, на основе
фатегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для то-
1 чтобы целесообразно и последовательно действо-
ть на сцене, актер должен мотивы своего героя сде-
> собственными мотивами.

655

Только эмоционально пережив их, исполнитель
действует (<от своего имени>, отталкивается от собст-
венных побудительных причин, меняя вслед за моти-
вами и направленность действия, т.е. его цели. А это
происходит в том случае, когда актер легко переклю-
чается с одной цели на другую и с одного мотива на
другой. Условием такого переключения является спо-
собность войти в предлагаемые обстоятельства роли,
зажить в них и, отождествляя себя в воображении со
своим героем, эмоционально пережить побудитель-
ные причины его поступков. Этому в большой степе-
ни способствует анализ ситуаций пьесы, который ак-
тер производит совместно с режиссером в репетици-
онный период.

Но бывает так, что между жизненными ситуациями
самого актера и сценическими ситуациями нет ника-
кого сходства. Соответственно, не будет сходства и
между мотивами действий актера и персонажами пье-
сы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются
трансформации те мотивы, которые формируются на
основе самых значительных жизненных потребностей
актера. Из них важнейшими побудителями сценичес-
кого действия, конечно, будут потребность творчества,
стремление к самовыражению и общению, поиски
смысла жизни, отношение к явлениям современности.

Особое место в усвоении мотивов персонажа зани-
мают процессы идентификации и проекции. Актер не
только наделяет персонаж собственными мотивами,
но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмо-
циональное отношение актера к мотивам действую-
щего лица помогает ему найти личные побудительные
причины для действия в одном направлении со своим
персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг
на пути к перевоплощению - возникновению общно-
сти мотивов актера и его героя.

В этом смысле и надо понимать основное положе-
ние системы Станиславского (<идти к образу от себя>,
что означает, по существу, поиск своих личных осно-
ваний для действия в одном направлении со сцениче-
ским персонажем. Таким образом, общность мотивов

656

актера и роли - первый шаг на пути к перевоплоще-
нию, к созданию сценической личности.
; Надо сказать, что и зритель ощущает близость с
: персонажем и отождествляет себя с ним только в том
случае, когда ему близки мотивы поступков героя.
Общность переживания наступает при совпадении
мотивов сценической личности с мотивами зрителя.
Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длите-
лен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в
середине действия, не может сразу отдаться тем пере-

живаниям, которыми захвачены остальные зрители.
[Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать
Ситуацию и в воображении как бы поставить себя на
место персонажа. Этот процесс происходит в основ-
ном неосознанно.

Непосредственное заражение зрителя чувствами
гамого актера, вероятно, занимает в зрительском вос-
ариятии меньшее место, чем это представляется неко-
юрым исследователям. Чем богаче театральный опыт
йжтеля, чем искушеннее его вкус, тем активнее рабо-
тает его воображение. Он ставит себя мысленно на ме-
то персонажа, то есть понимает и принимает близко
сердцу причины его поступков (мотивы действия).
efaa зритель может сочувствовать, сопереживать ге-
ою, отождествлять себя с ним и таким образом усва-
вать новые общественные установки, идеи, способы
сведения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242