тоизображения насилий, пыток, разрушены
альной распущенности вызвали исключите
ный взрыв сопротивления. Человек столйн
бражением таких событий, словесные опис
рых можно сделать лишь косвенным.
основываясь на воображении. Однако npi
следних лет научила нас также, что шоки
ствие такого рода зрелищ быстро исчезает
ком случае, не обязательно содержит coot
крайней мере, оно явно не несет в себе кем
мого сообщения. Сегодня даже дети, ежед1-
кивающиеся с жуткими сценами преступлеЩ
тинами войн, несчастных случаев, уже нес
сильнейших переживаний, которых можн
бояться. Происходит это частично по той .1
что дети впервые встречаются со всеми этим
в том возрасте, когда еще не могут отличить:-!
акт насилия от напоминающих его взрывов
и разрывов в мультфильмах и аналогичных
тельных картинах. 1
Однако одних зрительных образов недсц
чтобы ощутить воздействие фотографии. И
ния на фотоснимках требуют разного рода пс
Значение зрительных представлений зависит
го контекста, частью которого они являются.
чение определяется мотивами и жизненным;
на снимках, которые не очевидны в самих
276
от отношения зрителя к жизни и смер-
учию человека, к правосудию, к свобо-
дному ДОХОДУ и т.д.
1ич" традиционные визуальные искусства
имущество, поскольку считается, что все,
Щажено на картине или рисунке, помещено
отельно. Так, когда деятельный и энергич-
jK Джордж Грош нарисовал зажиточного
ис огромным животом, мы понимаем, что он
о допустил анатомическую деформацию
gu охарактеризовать социальные язвы капи-
цо когда фоторепортер из газеты показывает
фотографии группу из толстых мужчин, сидя-
, "а собрании или за одним столом, их тучность
отбыть воспринята как случайная, незначащая
та а не как обязательный символ отношения авто-
данным людям или как некая социальная харак-
йистика. В этом смысле фотография стоит вне добра
1 Очевидно, что фотография предлагает зрителю не-
<средственно рассмотреть и оценить ряд релевант-
<х фактов. Таким образом, непосредственное воз-
йствие на зрителя оказывает так называемый <сы-
ji материал>, то есть импульс, возникающий непо-
здственно в тот момент, когда человек сталкивается
фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-
Йбудь чувствителен к тому, что ему показывают, то
<бзникший импульс может заставить его поразмыс-
lplUTb над увиденным. Но какими будут его мысли, ког-
1йаон взглянет на хороший моментальный снимок по-
ЯНтической демонстрации, спортивного события или
УГОЛЬНОЙ шахты, зависит от его собственной интел-
Гтуальной ориентации, с которой изображение
-Должно согласовываться. Фотография может быть
Очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как
Ризнак декадентства, вызывающий отвращение, она
"ет быть душераздирающей, как, например, сни-
1: Умирающего от голода ребенка, и тем не менее
отвергнута как всего лишь свидетельство неэф-
"ности политического руководства или как за-
служенное наказание за отказ следовать пр
религии. В результате, когда фотография хс
дать некоторое сообщение, она должна пс
поместить все его демонстрируемые призна
лежащий контекст причин и действий. Дл
нередко приходится прибегать к помощи ус
письменного словесного языка, причем дела
раздо чаще, чем обходиться без такой помо1
Фотограф может не возражать против т.
зависимости и даже желать ее. Но как худол
должен брать на себя вину за то, что выну
новном иметь дело с, так сказать, <чистыми>
фиями, без какого-либо сопровождения, п(
му, как делают свои высказывания многие i
скульптуры, не прибегая к посторонней noi
являясь на пустых стенах выставочного зала:
коем социальном вакууме. Поэтому далее яЦ
юсь проанализировать некоторые особые
фотографии и прежде всего остановлюсь на,
ных вопросах: изображение на снимках оОи
тел и натюрмортов.
В классической традиции Греции и Рима i
ная фигура выступает как главная тема искус
нако в средние века ее изображение в основ>
лялось там, где необходимо было показать п
положение тех, кто согрешил, сойдя с пути и<а
Начиная с секуляризованного искусства Возр
вплоть до его потомков, живущих в наши дни
жение нагих тел занимает важное место в тпц
скульпторов и живописцев. Созданная в гр
манере художником Возрождения обнаженна
ра, помимо своей эротической привлекате
раскрывает красоту и целомудрие тела в с<
чистоты, непорочности и обобщенности ф<
терпящих ограничений, навязываемых одежд
В соответствии с такой символической ф1
художник выписывает тело человека, очище1
случайных черт, выражающих его несоверше
индивидуальность. Иногда форма тел опреде.
основе стандартных числовых пропорций, и
278
ажена до геометрически простых линий. Я
Ц дл выше, что обобщенность формы легко
мя в рамках <ручных искусств>, поскольку те
" своей природе не зависят от инвентаря эле-
Ї форм и цветов. Они лишь постепенно при-
" д индивидуальным особенностям физиче-
ов и лишь до тех пределов, в каких это оп-
потребностями культуры и стиля. В периоды,
" "увство формы и представление об искусстве
роплощении идей уступает дорогу реалистичес-
копированию ради копирования, мы сталкива-
" g произведениями, в которых несоответствие
Цкду формой и предполагаемым значением произво-
ррратительное или нелепое впечатление. Люби-
мо художника Гитлера, профессора Зиглера, в кру-
осуществлявших подрывную деятельность, назы-
gnu <мастером лобковых волос> из-за идиотской
тательности, с какой тот выписывал женскую мо-
ццн,, например, выполненную в натуральную величи-
символическую фигуру <Богини искусства>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242