ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Семь дней в Ги-
малаях, с. 38), есть один из способов тренировки на-
правленного внимания, мышечной свободы и т.д.
Суть и цель актерского тренинга Гротовский фор-
мулирует удивительно точной метафорой: (<...это то в
актерской игре, что роднит ее скорее с искусством
скульптора, чем с живописью. Живопись - есть на-
копление красок, в то время как скульптор сдирает на-
слоения с формы, как бы ожидающей воплощения в
глубине камня>: Задачей становится не разложение
актерской техники на первоэлементы: речь, пластика,
импровизация, взаимодействие и т.д., но развитие ка-
чества, составляющего сущность актерской одаренно-
сти - способности к беспрепятственному воплоще-
нию внутренних психических импульсов во внешнее
выражение, преодолевая физиологические преграды
(тело, речь, психические барьеры). Гротовский назы-
вает это (<выходом за пределы>, его ученик и последо-
ватель, Э. Барба, говорит о (<расширении человека>:
(<Расширенный человек - это горячий человек, но не
в эмоциональном или сентиментальном смысле слова.
Чувство и эмоция - это только следствия процесса
как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный че-
ловек в научном смысле слова: частицы, составляю-
щие его существо, возбуждаются, выделяют больше
энергии, увеличивается скорость их движения, силь-
нее отталкиваются, притягиваются, занимают боль-
шее пространство>.
Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим на-
учным доказательством, но в своих поисках и выводах
он отталкивается от современного состояния таких
наук, как физиология, психология, нейрофизиология,
психотроника, биоэнергетика.
Долгий экскурс в исследования Гротовского и его
учеников потребовался для иллюстрации мысли, ко-
торая все еще нуждается в доказательствах: учение
Станиславского - открытая функциональная систе-
ма, элементы которой взаимокоррелируются с появ-
лением новых знаний. Многое из того, что предвидел
620
гний Станиславского, сегодня получает научное под-
верждение и развитие, например, такие понятия как
излучение>, (<лучеиспускание> и (<лучевосприятие>
fcxe не кажутся фантастическими. Можно привести
1ще множество примеров развития учения в совре-
менных театральных системах, но это - предмет от-
ельного исследования.
Важно выделить те возможности, которые пред-
гавляет сценической педагогике современный уро-
рнь знаний о природе человека и законах творчества.
- Конечно, сегодня еще не приходится говорить об
х концептуальной разработанности или научной
Прогости. До сих пор остается не сформулированным
дход, который объединил бы все многообразие на-
подаемых явлений из сферы бессознательного в
Мыте различных школ и направлений, начиная от
сокоразвитых религиозных систем, включающих
ноговековую эзотерическую практику, до юнгиан-
ой, трансперсональной и гуманистической психо-
гии. Не претендуют на роль всеобщей теории и от-
1ьные построения, касающиеся саморегуляции,
Вргообмена, гипноза, основанные на современных
ледованиях мозга человека.
Нет общего, а, следовательно, не проторен пока
ть от общего к частному, но. очевидно, что частное,
иочающее огромный эмпирический материал, тре-
?т обобщения, экспериментального подтверждения
сознанного применения.
1Далее обратимся к тем областям знания, которые
дставляют несомненный интерес для художествен-
р практики и сценической педагогики.
Интердисциплинарный подход является общей
1яденцией в исследовании многих явлений, в част-
сти, категорически невозможно говорить сегодня
актерской психотехнике в рамках только искусст-
нания.
,Итак, аксиомой стало положение о необходимости
атическоге взаимодействия (<сцена - зрительный
1>, а точнее, (<актер - зритель>. Не требует доказа-
1ьств и то, что главной, необходимой и достаточной
621
составляющей здесь является действующий актер,
возможности его психики (расчленение сознания на
(<Я> и (<не Я>, порождающее пару (<актер - образ>).
Известны специфические особенности организации
психики такого рода. Очевидно и доказано активное
участие бессознательного в творческом процессе (Бес-.
сознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).
Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие
консенсуса в определении самого понятия (<бессозна-
тельное>, всеми направлениями признается принцип
дифференциации механизмов, (<реализующих актив-
ность бессознательного и сознания, и факторов, на-
правляющих каждую из форм психической деятельно-
сти> (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).
Воспользуемся этим принципом для построения
модели искомого взаимодействия (<актер - зритель>
и уяснения возможности его достижения. Эмпатичес-
ки ориентированные воздействия эффективны, если
они отвечают глубокой потребности индивида, кото-
рая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе
не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это (<бо-
лью> зрительного зала. Попадая в боль зрительного
зала, театр возбуждает (<социальную энергию>, воз-
действуя на факторы, (<направляющие активность
бессознательного и сознания> зрителей. Для этого не-
обходимо, чтобы механизмы, реализующие эту актив-
ность у актера, не препятствовали возникновению эм-
патии, или, в терминологии Гротовского, осуществля-
ли (<беспрепятственный переход психических им-
пульсов во внешнее выражение>.
Формулировка принципа социальной энергии принад-
лежит профессору Г. Амону, директору Германской Акаде-
мии психоанализа: (<Социальная энергия - это межчело-
веческая психическая энергия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242
малаях, с. 38), есть один из способов тренировки на-
правленного внимания, мышечной свободы и т.д.
Суть и цель актерского тренинга Гротовский фор-
мулирует удивительно точной метафорой: (<...это то в
актерской игре, что роднит ее скорее с искусством
скульптора, чем с живописью. Живопись - есть на-
копление красок, в то время как скульптор сдирает на-
слоения с формы, как бы ожидающей воплощения в
глубине камня>: Задачей становится не разложение
актерской техники на первоэлементы: речь, пластика,
импровизация, взаимодействие и т.д., но развитие ка-
чества, составляющего сущность актерской одаренно-
сти - способности к беспрепятственному воплоще-
нию внутренних психических импульсов во внешнее
выражение, преодолевая физиологические преграды
(тело, речь, психические барьеры). Гротовский назы-
вает это (<выходом за пределы>, его ученик и последо-
ватель, Э. Барба, говорит о (<расширении человека>:
(<Расширенный человек - это горячий человек, но не
в эмоциональном или сентиментальном смысле слова.
Чувство и эмоция - это только следствия процесса
как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный че-
ловек в научном смысле слова: частицы, составляю-
щие его существо, возбуждаются, выделяют больше
энергии, увеличивается скорость их движения, силь-
нее отталкиваются, притягиваются, занимают боль-
шее пространство>.
Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим на-
учным доказательством, но в своих поисках и выводах
он отталкивается от современного состояния таких
наук, как физиология, психология, нейрофизиология,
психотроника, биоэнергетика.
Долгий экскурс в исследования Гротовского и его
учеников потребовался для иллюстрации мысли, ко-
торая все еще нуждается в доказательствах: учение
Станиславского - открытая функциональная систе-
ма, элементы которой взаимокоррелируются с появ-
лением новых знаний. Многое из того, что предвидел
620
гний Станиславского, сегодня получает научное под-
верждение и развитие, например, такие понятия как
излучение>, (<лучеиспускание> и (<лучевосприятие>
fcxe не кажутся фантастическими. Можно привести
1ще множество примеров развития учения в совре-
менных театральных системах, но это - предмет от-
ельного исследования.
Важно выделить те возможности, которые пред-
гавляет сценической педагогике современный уро-
рнь знаний о природе человека и законах творчества.
- Конечно, сегодня еще не приходится говорить об
х концептуальной разработанности или научной
Прогости. До сих пор остается не сформулированным
дход, который объединил бы все многообразие на-
подаемых явлений из сферы бессознательного в
Мыте различных школ и направлений, начиная от
сокоразвитых религиозных систем, включающих
ноговековую эзотерическую практику, до юнгиан-
ой, трансперсональной и гуманистической психо-
гии. Не претендуют на роль всеобщей теории и от-
1ьные построения, касающиеся саморегуляции,
Вргообмена, гипноза, основанные на современных
ледованиях мозга человека.
Нет общего, а, следовательно, не проторен пока
ть от общего к частному, но. очевидно, что частное,
иочающее огромный эмпирический материал, тре-
?т обобщения, экспериментального подтверждения
сознанного применения.
1Далее обратимся к тем областям знания, которые
дставляют несомненный интерес для художествен-
р практики и сценической педагогики.
Интердисциплинарный подход является общей
1яденцией в исследовании многих явлений, в част-
сти, категорически невозможно говорить сегодня
актерской психотехнике в рамках только искусст-
нания.
,Итак, аксиомой стало положение о необходимости
атическоге взаимодействия (<сцена - зрительный
1>, а точнее, (<актер - зритель>. Не требует доказа-
1ьств и то, что главной, необходимой и достаточной
621
составляющей здесь является действующий актер,
возможности его психики (расчленение сознания на
(<Я> и (<не Я>, порождающее пару (<актер - образ>).
Известны специфические особенности организации
психики такого рода. Очевидно и доказано активное
участие бессознательного в творческом процессе (Бес-.
сознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).
Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие
консенсуса в определении самого понятия (<бессозна-
тельное>, всеми направлениями признается принцип
дифференциации механизмов, (<реализующих актив-
ность бессознательного и сознания, и факторов, на-
правляющих каждую из форм психической деятельно-
сти> (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).
Воспользуемся этим принципом для построения
модели искомого взаимодействия (<актер - зритель>
и уяснения возможности его достижения. Эмпатичес-
ки ориентированные воздействия эффективны, если
они отвечают глубокой потребности индивида, кото-
рая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе
не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это (<бо-
лью> зрительного зала. Попадая в боль зрительного
зала, театр возбуждает (<социальную энергию>, воз-
действуя на факторы, (<направляющие активность
бессознательного и сознания> зрителей. Для этого не-
обходимо, чтобы механизмы, реализующие эту актив-
ность у актера, не препятствовали возникновению эм-
патии, или, в терминологии Гротовского, осуществля-
ли (<беспрепятственный переход психических им-
пульсов во внешнее выражение>.
Формулировка принципа социальной энергии принад-
лежит профессору Г. Амону, директору Германской Акаде-
мии психоанализа: (<Социальная энергия - это межчело-
веческая психическая энергия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242