Меняя роль со-
циальную на роль театральную, он самовольно изме-
няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше
всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-

714

ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно
в себе и с собой.

В размышлениях о проявлении свободы на театре
обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-
ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он
выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от
предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-
ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен
в ролевое поведение относительно социальных типов
. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-
жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией
подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от
этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа
и социального типа, и давно познал чувства и жела-
ния, на которых взращен образ.

Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать
сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе
со мной, потому что при всей типичности и жизнен-
ности предложенного драматургического материала в
нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-
рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-
нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями
зрителя из стереотипа мышления, социального штам-
па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает
зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-
стики и удивляет импровизацией, новизной решения
образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-
предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-
рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-
ние свободы, освобождение от социума. Он свободен
состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-
творчества.

Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,
обусловленное ролевым поведением, привнесенным
из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-
няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-
теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,
профессиональным актером, проведенный на театре,
по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,
(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация

715

следы> памяти: слово, жест, ситуация, интонация,
воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-
ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-
фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-
знания не только собственного, но и зрительского ра-
нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную
партитуру.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-
модействием сложной цепи переживаний, каждое из
которых может изменяться в зависимости от познания
причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-
вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-
ного (<переключения> становится уже вторичным.

Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-
менения в протекании эмоционального процесса,
включают в себя и возникновение ответных пережи-
ваний, основные закономерности которых формули-
руются Б. Спинозой, и проявления так называемой
(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-
бо, - без них изучение театрального процесса пред-
ставляется неполным. Театральный практический
смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.
Станиславский, воспользовавшийся при создании
(<системы> многими положениями, касающимися
эмоциональной стороны творческого процесса.

При анализе положений психологической теории
эмоций, экстраполированной на театр, невозможно
не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-
цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-
нию, специализированные словари по психологии
редко идут по пути исследования этимологии слов и в
попытках описать явления общего порядка не отража-
ют существа театрального процесса как области при-
менения практической психологии. Например, слова
(<со-бытие>, (<со-гласие>, (<сознание>, со-стояние> и
пр., в которых приставка (<со-> обозначает единение в
некоем акте как минимум двух сторон, заключают
смысл-призыв к совместным действиям, состояниям
и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-
чувствия и со-переживания в связи с особенностями

718

театрального процесса: со-чувствие - это совместный

творческий душевный труд, возникающий в состоя-
1 нии эквивалентности чувств посредством воли и спо-
собности к перс-воплощению в объект приложения
"милосердия, дающий возможность оценить, понять и
оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адре-
1 совано не только положительному, но и отрицательно-
му персонажу, даже - вызывающему антипатию окру-
1жающих, так как при (<переключении на причину>
i смысл и оценку эмоциональному переживанию зрите-

"ял диктует собственная мотивация поступков антипа-
1 тичного персонажа. Со-переживание можно опреде-
;лить как ряд моментов со-чувствия, логически разви-
вающихся в пространстве-времени спектакля, парал-
1 дельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и
1 образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логи-
кой чувств актера-персонажа в каждом моменте со-
чувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зри-
телем, механизмы психологической защиты невоз-
можно рассматривать без учета системы (<Я-концеп-
ции> (самооценки), которая во многом определяет
"формирование ттбразаталпяёкОГлИчности в условной
1 реальности и коррекцию психики актера и зрителя в
процессе со-творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242