66
в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-
TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и
угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-
ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь
любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-
там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-
ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В
более развитых романах происходит гармонизация за
счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.
любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-
цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-
нального и иррационального (подсознательного) осу-
ществляется во времени и через новые испытания, ко-
торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-
ццей. Любовный объект во всех этих романах
сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-
чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия
здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,
именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-
тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-
ские приключения и испытания верности как эпичес-
кого, так и романтического начала. В <Персевале>
Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-
ны поколений. Персеваль должен заменить больного
Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка
Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-
пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-
ской любви.
Европейский рыцарский роман, используя тради-
ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-
ям - христианской, античной, языческо-кельтской и
т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-
типических сущностей. Такое же впечатление произ-
водит византийский роман при сравнении с более
Древним греческим романом эллинистического и
РИМСКОГО времени.
Таким образом, картина оказывается более слож-
ной по сравнению с юнгианскими представлениями,
"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-
67
бо индивидуального сознания происходит постелен
но, на протяжении определенной исторической дис-1
танции и связано с некоторой мерой эмансипации
личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват
нее юнговской картине, чем архаические мифы. (
другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>
юнгианства (например, Кембелл в качестве автор
книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально
мифологическая школа в литературоведении), не де
лают существенных различий междудревней мифоло
гией и мифологизирующим романом типа Джойса,
также авторами XX века, не прибегающими к тради
ционным сюжетам, но создающим свою личную м
фологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически прес
разованных мифологических архетипических мотив
выражает не только пробуждение индивидуальног
сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс
тив освобождения от социальных клише у него при
сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост
индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй
вую дисгармонию личности и социума, личности
Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ
традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос
Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц
игре архетипами достаточно очевидна противополо
ность смыслов в модернистском романе и в фольклор
но-литературной архаике от подлинного мифа до pi
царского романа: например, в настоящих тотемиче
ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,
превращение в животное есть соединение со свои
социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с
мьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыца
ских романах герой в конечном счете удачно проход
инициацию и получает доступ к высшим социальны
и космическим ценностям, а джойсовский Улщ
(Блум) не может укорениться в семье и в городе, где 1
живет, так же как землемер К. у Кафки в романе <3
мок>. Герой Кафки как бы не может пройти иници
цик), необходимую для вхождения в желанный COL
68
ум, так и для героя <Процесса>, другого знаменитого
романа Кафки, остаются недоступными <врата зако-
на>. Герои Кафки в противоположность архаическим
(<архетипическим>) персонажам отторгнуты и от об-
щества, и от высших небесных сил, от которых зави-
сит их судьба.
В большинстве <мифологизирующих> произведе-
ний XX века нарушен основной пафос древнего мифа,
направленный на устранение Хаоса и создание модели
достаточно упорядоченного, целесообразного и <уют-
ного> Космоса.
МЕЛЕТИНСКИИ Е.М. Аналитическая психология
и проблема происхождения архетипических
сюжетов // Бессознательное.
Сборник. - Новочеркасск, 1994, с. 159-167.
Лама АНАГАРИКА ГОВИНДА
ИСКУССТВО И МЕДИТАЦИЯ
Параллелизм между искусством и медитацией
Искусство и медитация - творческие состоят
человеческого ума, оба питаемые одним и тем же ис
точником, но может показаться, что они движутся
противоположных направлениях, искусство - к сфер
чувственных внешних проявлений, медитация -;
внутреннему постижению и интеграции форм и чувсч
венных впечатлений. Но это различие относится тол
ко к вторичным факторам, а не к сущности (присущею
природе искусства и медитации).
Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отри
цание формы, за исключением ее окончательных бе
граничных ступеней. Она означает совершенную коЩ
цепцию ума и исключение всех несущественных чец
рассматриваемого предмета, пока мы не достигнет
полного осознания его путем реальности в частном ас
пекте или под частным углом зрения.
Искусство поступает аналогичным образом: хо
оно использует формы внешнего мира, оно пытает
не подражать природе, но выявить более высокую i
альность путем опускания всех случайных черт и т
самым возвышает видимую форму до значения СИМЕ
ла, выражающего непосредственный опыт жизни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242