порядок и соотношение ее элемент
остаются одними и теми же. Поэтому можно сказат
что фуга состоит из энного числа повторений нераза
вающейся темы, при каждом повторении перемещав
щейся в звуковом пространстве.
Пространство у Баха дискретно и ограничено. Ди
кретно потому, что оно разделено на отдельные сам<
стоятельные линии - голоса, друг с другом не совпади
ющие, так что в каждый момент звучит совокупное
этих раздельных, яркоразличимых голосов. Огран.
ченность же пространства выражена в наличии ci
бильного числа этих голосов, заданного в начале фут
к которому не может быть добавлен до конца фуги i
один новый голос. Эта пространственная ограниче
ность в какой-то степени ограничивает и время прои
ведения, так как при бесконечном количестве голо(
тема бесконечно переходила бы из одного в другой, i
здавая бесконечное количество комбинаций.
Переходя из голоса в голос и оставаясь относител
но неизменной, тема входит в различные комбинат
с нетематическими интонациями других голосов
каждым новым проведением получая новый смысд
вой оттенок, осуществляя одну за другой заложены
в ней возможности. Неповторяемость этих комбш
ций, в основе которых лежит одна и та же тема, со
ет у слушателя ощущение объективного времени. :
служивает особого внимания строгая постепенною
изменении темы, распределенная по разделам
Так, в экспозиции, где происходит вступление го.
сов, тема чаще всего только перемещается в просто
стве, в разработке она претерпевает тональные и ла,
вые изменения, в репризе же чаще всего подвергае
полифоническим приемам развития. Это постепеь
138
гложнение также создает впечатление естественного
зрития, протекающего в объективном времени.
говоря о формообразующей роли времени и прост-
дт-ва в произведениях Бетховена, я буду иметь в ви-
v прежде всего первые части сонатных и симфониче-
ских циклов, а также одночастные увертюры, т.е. про-
изведения, написанные в сонатной форме, и за недо-
атком места оставлю в стороне все другие случаи.
онатная форма до сих пор остается самым развитым
и сложным видом гомофонических форм, а для Бетхо-
вена она являлась идеальным эталоном при создании
всякой другой формы, поэтому все музыкальные фор-
мы, которые использовал композитор, пронизаны
принципами сонатной формы.
Если основной принцип баховской фуги - это
контраст, расположенный в пространстве (между ин-
тонациями различных голосов) равномерно и непре-
рывно, то в сонатной форме контраст расположен во
времени и выражается в наличии главной и побочной
темы, в то время как пространство не дискретной не
ограничено. Многогранность одного момента и состо-
яния за счет расщепленности пространства,характе-
ризующее фугу, заменяется в сонатной форме много-
образием множества моментов. Время у Бетховена
рассматривается как цепь событий, как история, при-
чем то, что мы полагаем объективным временем, мо-
жет подвергаться сжатию, расширению и резким скач-
кам, так как в произведениях этого композитора оно
преломляется через психологический процесс с его
воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями.
Если произведения Баха имеют аналогию с равномер-
ными процессами жизни природы, то произведения
Бетховена являются аналогией духовных процессов,
происходящих в человеке.
Так как основной принцип сонатной формы - вре-
менной контраст, то ясно, что тематическая ячейка
Должна быть ограничена во времени, а само произве-
дшие должно строиться из некоторого количества
139
различных тематических ячеек. Отсюда дискретност
времени. Произведение состоит из большого количе1
ства яркоразличимых эпизодов, объединенных обще
идеей конфликта между главной и побочной темам
Необходимость этого конфликта часто бывает заложе1
на в самом начале, в главной теме, которая состои
обычно из двух контрастных элементов. Запал энер
гии, возникая при столкновении этих двух элементов
вызывает контраст в более обширных масштабах,
именно побочную партию, которая в отличие от глав
ной более едина по своей структуре и подвергаете
меньшему развитию. Как правило, побочная парта
имеет более или менее ярко выраженные жанровь
связи, т.е. носит черты песенности или танцевально
ти, которых лишена главная партия из-за сложное
структуры. Конечно, уже не может идти и речи об с
щей для всего произведения ритмической пульсар
и отсчете объективного времени. Каждая новая тема
тическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои из
мерительные единицы; кроме того, такой прием ргц
вития материала, как дробление, изменяет структур
ячейки путем усекновения ее частей, создает впеча
ление ускорения течения времени. Временная контрз
стность предопределяет точную тематическую penpt
зу, объединяющую произведение. Психологическа
подоплека этого музыкального процесса проявляете
также во взаимоотношениях и связях различных отд<
лов сонатной формы между собой. Так, например, а
заключительной партии часто употребляются отдели
ные элементы главной или побочной темы или обой
вместе, что является не только следствием эконом
материала, но и своеобразным воспоминанием. Ос
бенно интересно отметить случай <Аппассионаты>!
где побочная тема представляет собой как бы обращ
ние первого элемента главной темы. Если в полиф
ническом произведении обращение не касается стру
туры и ее эмоционального характера, то здесь, буду
вычленено из главной темы и очень свободно тракт
вано, с появлением нового равнопульсирующего да
жения оно приобретает совершенно иной вид.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242