Мало того, он зачастую вызыв
ает недоумение даже у горячих почитателей или почитательниц Вирджинии
Вулф (это на первый взгляд совершенно ненужное, но чрезвычайно корректно
е добавление, которое, надеюсь, оценят феминистки, одобрила бы и сама писа
тельница). Действительно, совмещение приемов биографической и импресси
онистической прозы, чередование языков различных литературных эпох вы
зывают ощущение, что в романе просто нет единства. «Орландо» можно прочи
тать как огромное эссе или своего рода историю английской литературы с к
онца XVI по ХХ вв. Но если Вирджиния Вулф ставила своей целью написать именн
о научно-критическую работу, зачем ей понадобился фантастический и сове
ршенно неубедительный с точки зрения науки сюжет о человеке, живущем три
ста лет да еще сменившем за это время свой пол? Уж эти две «материи» абсолю
тно несовместимы. Конечно же, такая великая писательница, как Вирджиния
Вулф, прекрасно понимала, что делает. И было бы непростительной наивност
ью обвинять ее в неспособности правильно выстраивать художественную э
стетическую реальность. Именно она и принадлежала к тем художникам, кото
рые умели создавать целостные, обусловленные собственными внутренними
законами художественные миры.
Как нужно читать роман? Какие проблемы пыталась в «Орландо» решить Вирдж
иния Вулф? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.
Появившись на литературной сцене, Вулф тотчас же вступила в жесткую поле
мику с современными ей писателями-реалистами Ц Дж. Голсуорси, А. Беннетт
ом и Г. Уэллсом. В своих знаменитых эссе «Современная проза» (1919) и «М-р Бенне
тт и миссис Браун» (1924) она критикует принцип стороннего взгляда, предпола
гающий, что рассказ ведется от имени всезнающего автора, который «объект
ивно» оценивает происходящее. Возникает дистанция между автором (следо
вательно, и читателем) и изображаемой реальностью, включающей В себя так
же героя с его внутренним миром. С точки зрения Вирджинии Вулф, персонаж в
романах, где правит сторонний взгляд, выглядит как набор заранее заданны
х свойств, которые читатель способен осмыслить рационально, но не в сост
оянии прочувствовать, пережить. Жизнь героя сводится к его биограф
ии, а она превращается в основу сюжета. Но жизнь Ц это не только собы
тия, происходящие с человеком. Она шире и вбирает в себя мысли, переживани
я, несовершенные поступки, нереализованные и незасвидетельствованные
возможности. Все это присутствовало в романах реалистов, но не работало,
а оставалось незамеченным где-то на периферии. Ошибка реалистов заключа
лась в том, что позиция «стороннего наблюдателя» заставляла их следоват
ь традиционным повествовательным формам, и в частности вводить связный (
иногда чрезвычайно увлекательный!) сюжет.
Увы! Читатель любит книги с сюжетом. Они как-то привычнее. И не будем строи
ть иллюзий. Читая любой роман XIX в., мы увлечены в первую очередь сюжетными к
оллизиями и раздраженно пропускаем абзацы, перелистываем страницы, где
раскрывается внутренний мир героя. Нам не терпится узнать, что будет дал
ьше, а остальное закономерно отодвигается на второй план. Таким образом,
человек сводится к абстрактной схеме сюжета. Авторы вовсе не хотели, что
бы мы их так читали, но они нас спровоцировали…
Поэтому Вирджиния Вулф и обвиняла писателей-реалистов в недостаточной
реалистичности. Жизнь в своей первозданности, непредсказуемости и изме
нчивости изгнана из их произведений. Она выглядит отмеренной, рассчитан
ной, логически выверенной. Вместо правдивого изображения действительн
ости и человека реалисты предлагали читателю, по ее мнению, какие-то псев
дообъективные, абстрактные схемы. Мир реалистического романа казался е
й абсолютно неправдоподобным или, как сейчас модно выражаться, вир
туальным.
В своих произведениях, предшествовавших «Орландо», например в «Миссис Д
эллоуэй», Вирджиния Вулф отказывается от метода стороннего описания. Он
а заставляет читателя увидеть мир глазами своего персонажа. События, фак
ты, явления действительности говорят не столько о себе, сколько о том, кто
их воспринимает. Они становятся содержанием впечатлений, противоречив
ых и все время меняющихся. Таким образом, реальность предстает субъектив
но окрашенной, индивидуальной, а жизнь оказывается не статичной, как у ре
алистов, а изменчивой, зыбкой, движущейся. Этот метод усиливает реалисти
чность художественной действительности. Иллюзия виртуальности, неправ
доподобия пропадает. Мы внутри изображаемого мира, а не вне его. С внешней
биографии персонажа мы (на это, по крайней мере, надеется Вулф) переключае
м внимание на внутреннюю жизнь.
Английская публика была вправе ожидать, что в очередном произведении Ви
рджиния Вулф продолжит совершенствовать свой метод. В романах, последов
авших за «Орландо», так оно и произошло. Но в самом «Орландо» писательниц
а как будто бы противоречит собственным принципам. Нас не пытаются убеди
ть в истинности происходящего в романе. Поразительно! Но Вирджиния Вулф,
еще недавно отчитывавшая зубров английской прозы, как школьников, за то,
что они недостаточно правдивы, в «Орландо» полностью разрушает у читате
ля иллюзию реальности описываемых ею событий. Она намеренно подчеркива
ет, что перед нами не живые люди, а вымышленные персонажи и не действитель
ность, изменчивая и неповторимая, как в романе «Миссис Дэллоуэй», а фикти
вное пространство художественного текста. При этом происходит разделе
ние сознания автора на того, кто пишет роман о судьбе Орландо, и на того, кт
о наблюдает за этим процессом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80