Можно взять пример еще проще, без деревьев, без архитектуры, без многих де
йствующих лиц, скажем оглавный «Николай Угодник». По сути Ц портрет. Всю
доску занимает лицо Николая, по-церковному Ц лик. Предопределено, что у Н
иколая должна быть борода, предопределено портретное сходство на всех м
ногочисленных иконах. Никто, взглянув хоть раз, не спутает Николая Угодн
ика с другим святым. И все-таки все Николаи разные, точно так же как неодин
аковы портреты, написанные с Пушкина Тропининым, Кипренским и всеми позд
нейшими художниками.
Значит, нужно иметь в виду, что я в этой главе буду говорить о канонических
иконописных сюжетах, а не о живописных качествах той или иной конкретно
й иконы.
Вот как о том же самом рассуждает иконописец Севастьян в замечательном р
ассказе Лескова «Запечатленный ангел»: «…только в обиду нам выдумано, чт
о мы будто по переводам, точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике по
становлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлин
нику, например, ведено писать святого Зосима или Герасима со львом, а не ст
еснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить, Святого Неоф
ита указано с птицей-голубем писать; Конона Градаря с цветком, Тимофея с к
овчежцем; Георгия и Савву Стратилата с копиями, Фотия с корнавкой, а Кондр
ата с облаками, ибо он облака воспитывал. Но всякий изограф волен это изоб
разить, как ему фантазия его художества позволит…»
Между прочим, существует вульгарная точка зрения, будто необходимость п
исать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держал
а их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей х
удожника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о ж
ивописи вообще. Постараюсь пояснить свою мысль.
Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и композиции
, мастеру линии и тона предопределено писать только тысячу установленны
х сюжетов без права выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности во
зьмем совсем неправдоподобный случай, будто художнику дано писать один-
единственный сюжет и ничего больше. Что бы это означало на самом деле? Это
означало бы, что у художника лишь отнято право думать над тем, что называе
тся литературной стороной живописного произведения. А я бы сказал наобо
рот: художнику в этом случае было бы подарено право не думать над литерат
урной стороной картины, но сосредоточить все свои способности на чисто х
удожественных, на чисто живописных сторонах своего искусства. Композиц
ия картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действит
ельности совершенно разной. Композиция картины, соотношение цветов, тех
ника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости
Ц все это оставалось бы в руках художника. Избавленный от необходимости
тратить свои усилия и свой талант на литературную, то есть второстепенн
ую, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чис
то живописных, композиционных, колористических задач. Он шел бы не в ширь (
каждый раз новый сюжет), а в глубину своего искусства: каждый раз все новые
и новые задачи в области цвета и линии, каждый раз новое решение этой зада
чи. В искусстве идти в глубину всегда означает идти вверх, в высоту, оттачи
вать мастерство, достигать совершенства.
А теперь вспомним, что сюжет был не один, их были тысячи, Ц следовательно,
ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов н
е может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия
на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением
высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосяг
аемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, и
менно в этом обстоятельстве.
Итак, вот некоторые иконописные сюжеты. Религия, породившая иконографию
, называется христианством, Ц значит, и начинать по всей вероятности, над
о с Иисуса Христа, который в иконографии и на языке искусствоведов назыв
ается преимущественно Спасом.
Имеется несколько основных изображений Спаса портретного, так сказать,
характера: «Спас Нерукотворный», «Спас в силах», «Спас на престоле», «Спа
с Вседержитель», «Спас оглавный», «Спас Еммануил».
«Спаса Нерукотворного» видел каждый, если не икону, то где-нибудь в театр
е, в кино, где древние русские дружины встречаются с половцами, с печенега
ми, вообще с врагом. Обычно над русским войском развевается знамя, а на зна
мени изображен «Спас Нерукотворный». Развевается такое знамя и над друж
иной Ермака на знаменитом полотне Сурикова «Покорение Сибири».
Легенда состоит в том, что когда Христа вели на Голгофу и он нес крест, то о
дна женщина подала ему полотенце, плат (убрус), чтобы он вытер лицо от пота.
Христос приложился к плату, и на ткани остался отпечаток его лица.
Икона «Спас Нерукотворный» бывает правильной квадратной или почти ква
дратной формы. Фоном служит плат. На плате лицо Христа без шеи, без плеч, од
но только лицо с прядями волос, более или менее симметрично расходящимис
я вправо и влево. Глаза иногда смотрят прямо на зрителя, иногда подняты, ин
огда скошены в ту или другую сторону. Вообще же, поскольку на иконе нет ник
аких лишних деталей, но только лицо во всю доску, а на всяком лице главное,
безусловно, глаза, то «Спас Нерукотворный» едва ли не самый выразительны
й, самый лаконичный иконописный сюжет. Недаром наши предки рисовали его
на своих боевых знаменах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62