монархию Гогенцоллернов и Веймарской республики, Новое время, Наше время и Средневековья, буржуазию и пролетариат, большевизм и капитализм, нацизм и демократизм ... Мы пренебрегаем е годы, не передвигают вселенная на тысячелетия вперед или назад. Мы воспринимаем сутки не как призыв времени, уходящего в равнодушному, всегда одинаковой и тождественен однозначности своей повседневной явления и исчезновения, а как этап созидания нового мира, в его непримиримой противоположности всему, что было прежде.
Сегодня все это не никакая новость ни для кого. В начале века подобные взгляды были достижением отдельных лиц. Одинокими и изолированными, кабинетными или тюремными концепциями единичных отшельников. Линник принадлежал к их числу. Он вращался в кругу подобных идей, - сознательно или бессознательно, это другое дело. Линник мечтал создать искусство грядущей эпохи, - это было меньше, с чем он мирился. Он так же отрицал искусство Нового времени, как художники Ренессанса свое время возражали искусство средневековое, которое они называли «готическим», то есть варварским. Линник верил в свое предназначение. Он надеялся, что новый Вазари впишет в историю его имя как первое, начальное имя нового Джотто, ставший основоположником искусства эпохи, которая начинается только.
Об «искусстве эпохи» он готов был говорить с каждым, что хотел его слушать. Кто не хотел слушать, того он принуждал. Это была его идея, и он провозглашал ее, как ее пророк. Он проповедовал ее с жаром, исполненный гнева и ненависти, возбужденный и невменяем.
Встретив кого и держа его за рукав, Линник, размахивая своей славной ковинька, вырванных на селе с плота, выкрикивал фразы, полные яда и ярости:
- Художники Нового времени, начиная от Ренессанса, - говорил Линник, - пропагандировали реальность внешнего пространственного мира, воспринимая его как совокупность случайных и разрозненных, эпизодических вещей: человек, корова, грачи прилетели, парень в каракулевой шапке, иллюстрированная "Энеида" ... Нам, - кричал Линник, не нужен этот хлам обособленных изображений изолированных вещей.
Он широко раскрывал рот с покрошенными пеньками желтых зубов. Трясся рыжий клин его бородки. Сухая рука выпрямилась из-за бахромы оборванного рукава.
Сказал, было несколько больше, чем обычные слова. Это была программа. В художественной наследство по Линнику нет картины, которые изображали отдельные вещи. Он не рисует никого и ничего в частности. Его не интересовали изолированная вещь, отдельное событие, одиночная существо.
Он не принадлежал к числу художников, которые на своих полотнах рисуют жену, любовниц, портреты знакомых или заказчиков, себя, впечатления от природы. Он прошел мимо и мимо природу. Он прожил жизнь и не заметил, что он существует или существует природа. Просматривая кучу каталогов художественных выставок, на которых выставлялся Линник, напрасно было искать, среди множества его полотен, картины с надписью: «Автопортрет художника» или «Портрет госпожи М.», «Пейзаж Крыма».
Это не было следствием самоограничения, а только отличного подхода к себе, к миру. Он считал, что в мире есть более существенные вещи, чем мое «я» и «женщина, что меня любит», змислова к ней влечение, цвет глаз, оттенок ее тела, когда она лежит на диване и ее тело просвечивает сквозь черный шелк ее панчиx.
Он не отождествлял мир и свои чувства, мир и себя свое впечатление от мира и мир вне себя. Он не искал в впечатлении источников для художественного познания мира и не сводил мир к своему впечатление от него. Это было время всеобщего увлечения Сезанном, но Ленника не привлекало яблоки на столе. Он не был импрессионистом и не подражал ни Мане, ни Моне.
Моне раскладывал внешний мир, Линник делал то же. Но делали они это по разным мотивам и с разными целями. Моне искал относительного, Линник абсолютного. Моне предпочитал беглости субъективного впечатления от внешнего речевого мира, Линник углублялся в страстное изучение его естества.
В Моне картина, изображающая собор в Реймсе. Впечатления от солнечный свет на стенах Реймского собора было для Моне способом показать, как в колебаниях световой дымки собор теряет свою громоздкую величие, как камень Катедри становится безважним. Реймский собор на картине Моне кажется построенным не из камня, а с разнообразно и бледно окрашенных воздушных масс .
Для Моне и Мане в живописи, для Фльобера и Мопассан в писательстве действительность не имела ни степеней, ни качеств. Все, что есть в природе, они считали одинаково достойным искусства. Линник исходил из совершенно иного взгляда на мир. Он розпляновував действительность. Против представления о одноплощиннисть мира, что стало свойственным за Нового времени для политики, хозяйства, театра, философии и искусства, он проповедовал идею иерархической структуры мира. Мир видел расслоенным, противопоставленным, ризноплощинним Мнение об искусстве, равно приймовне для всех, казалась ему отвратительным кощунством против искусства, которым оно должно было стать.
Что такое движение вперед? .. Во времена Ленника велись оживленные дискуссии по этому вопросу. Некоторые считали, что все дело в изменении тематики: не село, а город. НЕ сантиментальна идиллия человека, близкого к природе, а социальная трагедия эксплуатируемого пролетария. НЕ чернозем, а фабрики и завод. НЕ сад вишневый коло хаты, а каменная однообразие касарень, черные дымоходы за бесконечно длинным забором, мутное, блестящей насыщенное сажей воздуха. Не девушка с парнем в свите круг перелаза, «Моя Галочка!", А ночной бульвар, ободранный куст, фонарь с керосиновой лямпочкою, выбиты стекла в фонаре, одинокая пара, гармонист в сапогах, жилетка и Кумачово рубашка навыпуск, красный огонек сигареты, прилипло к пересохших губ, пьяная проститутка в полукруге дрожащего грязно света или:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62