Я р
азгреб их и нашел урну. Она не пострадала, даже штрих-код остался. Я заполн
ил урну пеплом, который мог принадлежать и Бобу, закрыл маленькую крышку.

Ц «Миллениум» ящик иди, Ц подсказал Ленни. Он показывал на почтовый ящи
к на окраине стоянки. Я опустил урну в отверстие.
Пока, Боб.
Ленни хотел, чтобы я взял его на руки, что я и сделал. Он стал сильнее и явно
выучил пару новых слов, но не вырос ни на миллиметр со своего рождения. Вбл
изи я заметил, что Ленни больше похож на отца, чем на мать. Лысый и с маленьк
им хвостом, как у пони. И смокинг в придачу.
Ц Ленни готов, Ц заявил он.
Я тоже так думал. Но едва мы пошли к двери через стоянку, как позади раздал
ся телефонный звонок.
Я поставил Ленни на землю, он побежал (почти) назад и принес телефон из кар
мана Данте. Попытался вручить его мне, но я покачал головой: мне он не нуже
н.
Когда мы подошли к двери, Ленни вручил телефон, все еще трезвонивший, Пана
ме.
Панама раскрыл его и приложил к уху.
Ц Это старик, Ц пояснил он, передавая мне трубку. На сей раз я не сопротив
лялся. Только спросил:
Ц Какой старик?
Прежде чем Панама успел ответить, из телефона послышался странный низки
й, хриплый голос:
Ц Шапиро? Старьевщик?
Ц Да…
Ц Не могли бы вы подняться наверх? Гудок.
Я сложил телефон и отдал его Панаме.
Ц Какой старик? Что значит «наверх»?
Ц Думаю, вы сейчас поймете.
Ц О Боже! Ц воскликнул Ленни.
Он показывал вверх дальше по вестибюлю, на лифт, который уже ехал вниз, что
бы доставить меня наверх. Пустой, если не считать Гомер в тележке.

ГЛАВА СОРОК ВТОРАЯ

Первые тысяча двести произведений искусства, подлежащие уничтожению, и
ли удалению, включали только четырнадцать авторов, все еще читаемых, оди
ннадцать художников, чьи работы выставлялись в различных галереях и муз
еях, и двадцать одного музыканта, о которых хоть кто-нибудь да слышал (хот
я сейчас, конечно, никого из них не помнят). Страхи общественности рассеял
ись. Все (или почти все) вздохнули с облегчением: удаление начиналось с сор
няков на окраине сада искусств, не с плодов и деревьев. Что, естественно, н
е соответствовало истине; предполагалось обрезать сами ветви, но подрез
ание надлежало производить в течение очень длинного промежутка времен
и, чтобы оно прошло незаметно (по крайней мере вначале). Никто никогда не п
редполагал, что настоящее количество удаленных произведений станет кр
итическим, гораздо более важным казалось понимание, что власти обращали
сь к грандиозным резервам искусства как на глобальном, так и на локально
м уровнях. Опцию Удаления разработали для того, чтобы открыть отдушину, о
свободить таланты и энергию сотен тысяч художников? музыкантов, поэтов и
писателей. Правительство США интересовалось как качеством, так и количе
ством творений, которые затем стали главной частью валового национальн
ого продукта, или ВНП.
Систему налаживали в течение следующих двух лет, увеличивали количеств
о удалений на сотню в месяц, составляли список, который удаляли через год.
Существовало противоречие в сохранении имен удаленных деятелей искусс
тва в базах данных, доступных обществу, но данное положение изменять не п
озволялось, так как частные копии книг, видео, компакт-дисков и так далее
находились на чердаках и в чуланах, тогда как сами оригиналы стали цифро
выми. Служащие Отдела удаления (называемые в народе старьевщиками) понад
обились для сбора удаленных копий, дабы те не закончили свой век в частны
х коллекциях и на блошиных рынках, которые росли на междуштатных граница
х, чтобы избежать налогов на продажу, появившихся в ответ на отмену налог
ов на собственность и доход. Появление большого числа старьевщиков озна
чало необходимость открытия Академии для их обучения. А Принуждение озн
ачало необходимость новых денежных вливаний в систему законодательств
а и коррекции.
Искусство стало главной индустрией в смысле не только производства, но и
разрушения. К каталогизации, продажам, архивации, сохранению теперь при
соединились (или, по словам некоторых, появились как отражение) параллел
ьные мероприятия по раскаталогизации, разархивации и удалению, только п
оследнее из которых требовало целой армии персонала для сбора, принужде
ния, подсчета, оплаты, приема жалоб и предложений. Также появились некото
рые неожиданные приятные последствия. Обращений в «Банк искусств», кото
рый платил стипендию художникам за прекращение творчества, оказалось м
ножество, похожие программы тут же запустили в сфере музыки и литературы
. Популярность «Пустого музея» в Лос-Анджелесе росла не по дням, а по часа
м. Основанный с ироничным подтекстом, он вскоре превратился в главный ма
гнит для туристов, посетители со всего мира платили за возможность пройт
и по пустым залам, рассматривая голые стены. Летом 20… года он обошел по чис
лу посетителей музей Гетти. В следующем году подобные музеи появились в
Филадельфии и Сент-Луисе, Мехико, Дар-эс-Саламе и Варшаве. Не последней де
талью для привлечения туристов служило отсутствие металлодетекторов и
проверок.
Удаления породили и теневую экономику. Так как Генератор Удаления являл
ся генератором случайных имен, вроде устройств, использующихся в лотере
е, он развил процветающую игорную индустрию не только на рынках, где люди
покупали запрещенные (фактически) вещи, но и там, где ставки делали на сами
удаления. Каждый представитель искусства, даже те, кого вычеркивали, обн
аружил, что становится, пусть ненадолго, источником непрекращающегося п
отока доходов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67