К счастью, от этих противоречивых чувств и от славянской стихии «Улья» всегда можно убежать. Например, к Фернану Леже, коренастому юноше с грубыми чертами, который занимает здесь одну из мастерских и, весело насвистывая, упрямый, правдивый, уверенный в себе и не выносящий в искусстве никакого вранья, медленно завоевывает себе славу, возделывая свои полотна е такой же тщательностью, с какой его дед, нормандский землероб, возделывал землю, уверенный, что она принесет ему осенью урожай. Леже — одна из самых привлекательных фигур того времени. Он больше напоминает рабочего, чем художника, и таким останется до конца жизни, когда слава его за океаном будет столь же велика, как и в старой Европе. Внешность его является одновременно выражением внутренней сущности. Леже и впрямь считает себя сознательным, живым и самостоятельным работником, участвующим в созидании современной жизни и современной цивилизации, которую он принимает со всей оптимистической прямотой и естественным восхищением художника, не имеющего ничего от рабского преклонения. И он так же, как Вламинк, не ходит в музеи, но совсем по иным причинам. В нем нет ни крупицы вламинковской жестокости, культа физической силы, желания навязать другим свои убеждения. Он знает, что собственному видению, которое уже ощущает, видению современной ему цивилизации, не научит его ни один из мастеров, это подсказывает ему не чувство силы, а чувство своеобразия. Шоферы, каменщики, электрики, иногда акробаты — герои его полотен так же, как и машины, строительные леса и телеграфные столбы.
Эти полосатые, яркие фигуры на телеграфных столбах. И на строительных лесах выглядят как механические пестрые дятлы среди пейзажа новой, созданной человеком природы; чистые, светлые краски придают техническим сказкам Леже легкость и сладость безгрешности, а уродство изображаемых им фигур может расцениваться как перенесение смысла на усилия рук и ума. В тот период, когда в мастерскую Леже заглядывал Аполлинер, картины его еще не имели той воздушной прозрачности, какая характеризует позднейшие достижения этого художника.
Сезанн и кубисты гостили тогда в творчестве Леже, но даже тогда была видна его самобытность, особенно в «Обнаженной в лесу», когда выбранное им направление в шутку называли «тубизмом» от трубы, которыми он под разными предлогами заполнял динамическое пространство своих картин.
Аполлинер в своих «Кубистах» посвятил восторженный раздел творчеству Леже, раздел, отрывки из которого будут приведены во вступлении к каталогу, изданному к большой ретроспективной выставке, имевшей место после смерти Леже в Париже в 1956 году. Есть там одна фраза, которая вспоминается всегда, как только перед нами предстает какая-нибудь удачная картина этого светлого художника: «Когда я разглядываю живопись Леже, я доволен». А ведь Леже сказал когда-то: «Аполлинер не любил моей живописи. Сандрар — другое дело. У нас были одни и те же антенны. Он такой же, как я, собирает все на улице, мы вместе окунались в современную нам жизнь, обосновывались в ней».
Так как же все-таки любил или не любил? Лгал? В таком случае кому? Публике? Леже? Это один из тех классических случаев, когда в игру входит двойственность вкусов Аполлинера — посредника и примирителя, двойственность, которой в большой мере обязаны современники; говоря выспренне — он против кровопролития между поколениями художников сходящих и вступающих. Воспитанный и сформировавшийся на классиках и заходящем символизме, Аполлинер жаждет современности. Им руководит жажда приключений и сознание, что переворот в искусстве неизбежен, когда в небе появились первые самолеты, когда в кинематографах собирается все больше и больше зрителей, когда телефон становится предметом повседневности. Он хорошо знает, опоздать — значит уже никогда не наверстать, поэтому ставит со всей силой убеждения, со всей твердостью и верой на все новое, ищущее, на все смелое и даже дерзкое.
И от этой линии никогда не отступает. К счастью, художнические мистификации в этот период еще довольно редкое явление. Уже «забродило» на редкость талантливое поколение, которое без труда оплатит вексель, подписанный поэтом. Когда дело касается молодых поэтов, тут Аполлинер оказывает безграничную щедрость, это та область, где у него абсолютный слух, тут его не пугает никакой риск. В живописи он поступает осторожней: поддерживает как правило все, но не всему может отдать свои чувства. Андре Бийи в своих воспоминаниях об Аполлинере, написанных в 1923 году, просто сокрушается, что этот великий поэт столь легкомысленно поддержал эксперимент с кубизмом, который ему, Андре Бийи, сразу показался подозрительным. Но уже в 1958 году, во вступлении к выставке, посвященной группе, редактирующей «Суаре де Пари», Бийи меняет мнение, капитулирует перед историческими, несомненными достижениями кубизма и на сей раз вынужден признать некогда им оспариваемую правоту Аполлинера. В качестве аргумента, который должен доказать, что Аполлинер собственно не любил новых художников, а только поддерживал их шутки ради, Бийи приводит анекдот, связанный с живописью Кирико. Когда Бийи спросил друга, правда ли, что ему пришлись по вкусу тревожные пейзажы с полотен Кирико, тот ответил раскатом смеха. Отсюда Бийи делает несколько поспешный вывод, что Аполлинер считал эту живопись несерьезной. Но ему почему-то в голову не пришло, что, возможно, поэт счел его вопрос бестактным. Аполлинер не терпел, чтобы кого-либо исключали из рядов нового искусства, даже если творчество какого-либо художника могло казаться парадоксальным, а сам творец лишенным таланта.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95