Сюжеты его опер на первый взгляд представляются столь же пестрыми, как программы симфонических поэм. Но при внимательном рассмотре­нии и здесь проступают «сквозные линии», указываю­щие на цельность и целеустремленность творческих по­исков. Среди веселых и комических опер, созданных по­сле трагедийного «вступления» («Саломея», «Электра»), выделяются два больших «круга»: древнегреческий («Елена Египетская», «Дафна», «Любовь Данаи») и вен­ский («Кавалер розы», «Интермеццо», «Арабелла»). В одной из опер («Ариадна на острове Наксос») оба плана - эллинский и венский - причудливо сплетаются.
Это становится возможным потому, что в представле­нии Штрауса Эллада далекой древности и Вена послед­них столетий очень близки. Часто Древняя Греция в его операх выглядит как переодетая Вена, а столица Авст­рии - как переодетые Афины. В этот мир изящества и гармонической красоты входили также оперы, стоявшие вне «венско-эллинского круга», - «Молчаливая женщина» с ее блистательной сферой итальянского бельканто и «Каприччио» - сцены парижской жизни. Подобному жанру не противоречила сильно выраженная склонность к резкой сатире и язвительной иронии, побуждавшая Штрауса вставлять в пленительную рамку своих опер такие непривлекательные фигуры, как барон Оке. Впро­чем, они только оттеняли изящество, душевную теплоту и благородство главных персонажей.
Штрауса влекли к этому жанру не только художест­венные склонности и эпикурейский темперамент. Значи­тельную роль сыграли соображения практического характера, в чем он открыто признавался друзьям. В зре­лые годы он не раз говорил о своем преклонении перед искусством Вагнера, а однажды назвал его вершиной 3000-летнего развития европейской культуры. В отличие от многочисленных эпигонов Вагнера, Штраус хорошо понимал, что байрейтский мастер раскрыл все возмож­ности своего жанра, что идти дальше в том же направ­лении бесцельно. По собственному выражению, он ре­шил сделать «обход» вокруг Вагнера, пойти иным путем. Здесь на помощь и пришли Вена, Моцарт, отчасти Ио­ганн Штраус,
Теоретические вопросы оперного искусства постоянно занимали автора «Саломеи». Он возвращался к ним в письмах, заметках, беседах с друзьями главным обра­зом с целью осознать задачи и методы собственной творческой практики. Стремясь к созданию образов кра­сочных, полных жизненной силы, Штраус выше всего ценил в опере связь действия, слова и музыки. Мастер симфонического письма, он создавал сложную вязь ор­кестрового сопровождения, являющуюся одним из важ­нейших выразительных средств его опер. Но на первый план он выдвигал певца, поющего актера и возлагал на исполнителей, особенно дирижера, ответственность за правильное соотношение певца и оркестра. Он ясно со­знавал возникающие трудности. «Я хорошо знаю, - пи­сал он, - что отчетливое изложение моей сильно развет­вленной полифонии, с одной стороны, и необходимость сдержанного звучания при сопровождении певца, - с другой, ставят перед дирижером трудную задачу... Кон­троль над соотношением певца и оркестра требует само­го заботливого внимания». Лучшая похвала заключает­ся в отзыве: «Сегодня вечером было очень хорошо слыш­но певцов, а временами можно было понять и текст». Правда, по язвительному замечанию одного из персона­жей «Каприччио», «поют для того, чтобы нельзя было понять слов». Но именно этого и стремился избежать Штраус.
В то же время оркестровые партитуры его опер пред­ставляют самостоятельный интерес. По необходимости сдерживая себя, он создавал пленительную ткань, сопро­вождавшую непрерывные цепи диалогов, но в те моменты, когда умолкали действующие лица, - в танцевальных эпизодах, антрактах, «ноктюрнах» и т. д. оркестр как бы врывался на сцену во всей штраусовской мощи и кра­сочности.
Выразительная сила оркестра была особенно значи­тельной из-за частого применения лейтмотивов. В своей драматургии Штраус не мог, конечно, обойтись без за­мечательного средства, широко разработанного Вагне­ром. Так, в «Саломее» насчитывается до 30 повторяю­щихся тем, связанных с отдельными персонажами опе­ры. В отличие от Вагнера, в лейтмотивах которого ино­гда воплощались отвлеченные понятия (мотивы «золота», «кольца», «проклятия кольца» и другие в «Кольце нибелунга»), Штраус сопровождал ими конкретных действу­ющих лиц и сценические ситуации. В этом сказывалось различие между характером мышления композиторов: герои Вагнера часто выступали как символы обоб­щенных построений, персонажи Штрауса - как реаль­ные человеческие образы. Но Штрауса, как и Вагнера, нельзя назвать догматиком, рабом избранного им на­правления. Нередко он прерывал сплошную нить диало­гов, особенно, когда этого требовали стилистические со­ображения, и писал большие арии, оживленные, шум­ливые, но по-моцартовски прозрачные ансамбли, в которых расцветало его полифоническое мастерство, пышные хоровые сцены, увлекавшие в своем веселье всю массу действующих лиц.
Оперы Штрауса словно играют и сверкают противо­речиями - между пением и оркестром, между диалога­ми и отдельными номерами, между системой лейтмоти­вов и «свободной» мелодической линией бельканто. В этой игре разных, как будто несопоставимых элемен­тов заключаются большие трудности для исполнения, но в ней скрыты яркая театральность и занимательность, привлекающие как артистов, так и слушателей. Все это обеспечило ряду произведений Штрауса долгую сцениче­скую карьеру. Среди опер XX века его сочинения при­надлежат к наиболее исполняемым.
Оперы и симфонические поэмы заслонили от слуша­телей третью творческую линию Штрауса - романсы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34