В дальнейшем Штраус дважды возвращался к этому циклу и пленявшей его музыке великого фран­цузского мастера. Оставшись верен себе, он обратился к галантной и помпезной эпохе Людовика XIV в дни, когда мир переживал трагедию нацистского терро­ра, в 1940-1941 годах. К сюите было добавлено 6 номеров из клавесинной музыки Куперена, и получился новый стилизованный балет «Отзвучавшие празднества» с подзаголовком «Танцевальное видение из двух столе­тий» (первая постановка в Мюнхене в апреле 1941 г.). Добавив впоследствии еще две обработки пьес Купере­на, Штраус создал «Дивертисмент» для малого оркест­ра - очаровательный цикл, в котором тонкий аромат старой Франции воскресает в великолепных оркестро­вых тканях одного из величайших колористов XX века. Первое исполнение состоялось в Вене в январе 1943 го­да, когда народы истекали кровью в борьбе с гитлеров­ской армией, а массы немецких солдат шли на верную гибель. Прославленный композитор продолжал оста­ваться в стороне от современности.
Написав в начале 20-х годов два балета, Штраус вернулся к оперным замыслам и закончил начатое еще в 1918 году «Интермеццо» - «бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями в двух действиях». Дей­ствие происходит в семье некоего придворного капель­мейстера Роберта Шторха, в котором легко угадать са­мого автора оперы (кстати, он написал и либретто). Штраус считал, что его опера, свободная от традицион­ных любовных интриг и рисующая подлинную жизнь, открывает новые пути перед музыкально-драматическим творчеством. По-видимому, он рассматривал эту оперу как своего рода стилистический эксперимент, позволя­ющий приблизить вокальную речь к разговорной. О сво­ем замысле он писал в предисловии: «Ни в одном из моих произведений диалог не имеет столь большого зна­чения, как в этой обывательской комедии, которая пре­доставляет мало возможностей так называемой канти­лене».
В истории музыки не раз появлялись декларации, от­ражавшие потребность вернуться к человеческой речи как истоку музыкального языка. Часто они играли роль очистительной реформы, освобождавшей вокальное ис­кусство от излишней орнаментики и возвращавшей его к задачам выразительности, слиянию со словесным тек­стом. С этими стремлениями было связано столь зна­менательное событие, как зарождение оперы. Флорен­тийский музыкант-гуманист Пери, положивший на ру­беже XVII века начало этому новому сценическому жанру, заявил о желании писать музыку, занимающую как бы середину между речью и пением. В XVIII веке к этому же пришел великий Глюк, требовавший в зна­менитом посвятительном письме к опере «Альцеста» «свести музыку к ее настоящему назначению - сопутст­вовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств... не прерывая действия и не расхолаживая его ненужны­ми украшениями». Стремления русских класиков XIX ве­ка четко сформулировал А. Серов в предисловии к либ­ретто оперы «Рогнеда»: «Мой идеал - драматическая правда в звуках, хотя бы для этой правды... пришлось жертвовать условною красивостью, «галантерейным» изя­ществом музыкальных форм». Наиболее последователь­но это осуществлено Мусоргским в опере «Женитьба» (по Гоголю). Те же принципы воплощались в творчест­ве русских композиторов от Глинки и Даргомыжского до Чайковского и Римского-Корсакова и широко претворя­ются в оперной музыке советских авторов. Одновремен­но шли аналогичные поиски повсюду: во французской музыке (особенно выделялась опера «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси), у итальянских веристов (особенно в поздних произведениях Пуччини) и др. Наконец, близ­ким предшественником Штрауса был Вагнер, давший блестящие образцы ярких и сочных диалогов в «Нюрн­бергских мейстерзингерах».
С известной долей беззаботности Штраус упустил из виду долгую и богатую историю вопроса, утверждая, что в «Интермеццо» он открыл новые пути перед музыкаль­но-драматическим искусством. То, что он счел новыми путями, было одним из главнейших путей развития опер­ного творчества на протяжении трех веков. Как часто бывает в жизни художников, те стороны произведения, которые Штраус считал сильнейшими, относительно ма­ло привлекали слушателей. При всем остроумии его диалогов на первый план выступали оркестровые интер­медии, где широко и вольно развернулась лирическая стихия замечательного симфониста. В них сильнее и глубже, чем в искрометных репликах действующих лиц, раскрылась драма, разыгравшаяся в семье капельмей­стера. Недаром один критик предложил изменить под­заголовок и назвать оперу наоборот - «Симфонические поэмы с бюргерскими интермедиями». Впервые постав­ленная в 1924 году в Дрезденском театре, опера вызва­ла любопытство публики, подогретое тем, что главный персонаж - капельмейстер Шторх был загримирован под Рихарда Штрауса. Однако и это не спасло оперы. Автор вскоре понял, что сцены личной жизни не могут заинтересовать слушателей, даже при наличии превос­ходной музыки. Возник проект сокращения и переработ­ки либретто, оставшийся неосуществленным.
Холодный прием, оказанный опере, был вызван не только сомнительными качествами замысла. Равноду­шие публики явилось симптомом глубоких перемен в жизни общества и положении самого Штрауса. В после­военной Германии, переживавшей национальную катаст­рофу, этот великолепный представитель невозвратного прошлого казался анахронизмом. Даже его монумен­тальная внешность напоминала генералов погибшей им­перии. Между тем в искусстве выдвигались новые те­чения, порожденные современностью и привлекавшие общее внимание. Европу захватила своей нервной ритми­ческой энергией и страстным драматизмом интонаций музыка североамериканских негров (народные песни, спиричуэлс, джазовые ансамбли), оказавшаяся созвуч­ной потрясенному сознанию Запада.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34