В отличие от сценических произведений Иоганна Штрауса, «Кавалер розы» не является, однако, цепью вокальных номеров и танцев. Формы и жанры этой большой 3-актной оперы разнообразны. Подобно преж­ним операм Рихарда Штрауса, действие развивается в виде непрерывной смены метких диалогов, коротких реплик, острых сценических ситуаций. Но в «Кавалере» выделяются небольшие хоровые эпизоды (в частности, забавный хор слуг, наблюдающих за происходящими со­бытиями), ансамбли, к которым как бы стягиваются сю­жетные линии сценария, небольшие ариозо вроде моно­лога фельдмаршальши в I акте (об уходящей молодо­сти) и др. Традиционная веселая фабула комической оперы потребовала восстановления известной традици­онности в виде отдельных музыкальных номеров, и ком­позитор чутко ощутил это. Особенно хороши ансамбли, вроде чудесного терцета в III акте (фельдмаршальша, Октавиан, Софи), где в конце концов выясняются вза­имоотношения главных персонажей, или заключитель­ного дуэта счастливых нареченных - Софи и Октавиана. Широко представлены оркестровые номера: бурно-стре­мительное вступление, начальные интонации которого напоминают первые такты симфонической поэмы «Дон-Жуан» (быть может, преднамеренное сходство!) и не менее пылкое вступление к III акту (ошеломительное 6-голосное фугато). Один из лучших моментов партиту­ры - эпизод вручения серебряной розы, сопровождае­мый хрустальным перезвоном флейт, трех скрипок, арф и челесты, на фоне которого звучат робкие реплики юных влюбленных. Это - удивительная, быть может, единственная в своем роде поэма расцветающей чувст­венности - сфера, в которой автор «Кавалера розы» имел мало себе равных.
С присущим ему умением Штраус не злоупотребляет трехдольностью: лирические кантилены текут в рамках четных метров, часто прерываемых то оживленными, то мечтательными вальсовыми эпизодами. В кульминаци­онных моментах сценического действия господствует вальс. Таковы финал II акта (коварные проделки над самодовольным бароном), веселые интриги III акта (на фоне вальса, очаровательно звучащего за сценой), тер­цет главных персонажей. Великолепный разлив вальсо­вого симфонизма с его сверкающими цепями модуля­ций в далекие тональности, с типично штраусовскими переченьями, придающими терпкую остроту сладостно­му венскому мелосу, с роскошью и блеском оркестрово­го наряда превратил оперу о кавалере розы в своеобраз­ный гимн вальсу как воплощению молодости и счастья.
Дрезденская премьера оперы в январе 1911 года со­стоялась при участии крупнейших сценических деятелей - дирижера Э. Шуха, режиссера М. Рейнгардта, худож­ника А. Роллера. Саксонская столица давно не видела таких блистательных спектаклей. Успех был триумфаль­ный. По словам одного из современников, постановка оперы явилась «последним беззаботным театральным торжеством Европы перед войной». «Кавалер розы» быстро завоевал сцены многих стран, стал одной из популярнейших опер XX века и самой известной оперой Штрауса. Советские слушатели познакомились с ней в 20-х годах в постановке Ленинградского академическо­го театра оперы и балета. Спектакль шел под управле­нием талантливого дирижера В. Дранишникова, в роли юного кавалера выступала начинавшая певица, впо­следствии выдающаяся советская артистка С. Преобра­женская. В программах симфонических вечеров можно услышать две эффектные сюиты, составленные компо­зитором из вальсов оперы (в 1911 и 1944 гг.). В 1925 го­ду был снят кинофильм на тот же сюжет, и Штраус со­чинил к нему музыку на материале оперы, частично дополнив новыми номерами.
Не успели пройти в разных городах постановки «Ка­валера», как на сцену вышла новая опера Штрауса «Ариадна на острове Наксос» (1912). Этот своеобразно-причудливый замысел родился в значительной степени случайно. В благодарность за участие Рейнгардта в премьере «Кавалера розы», Штраус и Гофмансталь предложили знаменитому режиссеру свое участие в ка­кой-либо из его постановок. Выбрали комедию Мольера «Мещанин во дворянстве». В этой острой социальной сатире французский драматург нарисовал картину об­щественных сдвигов во Франции XVII века. С удиви­тельным чутьем он показал основные силы, выступав­шие на исторической арене, - разорявшихся, но все еще гордых аристократов, становившихся прихлебателями богатых буржуа, и подымавшуюся буржуазию в лице невежественного, самодовольного выскочки-богача из мещан - Журдена. В заключение пьесы Журден устраи­вает для гостей живописный дивертисмент в модном для тех времен «турецком духе».
Гофмансталь предложил заменить «турецкий дивер­тисмент» небольшой оперой на сюжет греческого мифа об Ариадне. Это было вполне допустимо, поскольку за­ключительное зрелище ничем не связано с комедией. Не все ли равно, чем развлекать гостей и слушателей? Мысль писателя встретила одобрение Штрауса. Уже давно, особенно после поездки в Грецию, композитор находился под обаянием «золотых видений» Эллады. Они пленяли воображение европейских художников еще в эпоху Возрождения и время от времени охватывали все сферы искусства. Волна нового «эллинства» подня­лась и на рубеже XIX-XX веков. Легкими и светлыми видениями сказочной страны блаженства заполнились стихи и романы, полотна живописцев, сцены театров, страницы партитур. Достаточно вспомнить пленитель­ную истому «Фавна» Дебюсси или балет Равеля «Даф­нис и Хлоя», кстати, поставленный в том же году, что и «Ариадна» Штрауса. Упоение красотой жизни, кото­рое несла с собой «эллинская волна», было близко как Штраусу, так и Гофмансталю. Естественно, что эти большие и своеобразные художники внесли свою «ноту», добавив к образам Древней Греции немного «венской крови».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34