Штраусу была глубоко чужда аскетическая мораль фанатика новой ве­ры. По словам композитора, он хотел осмеять Иоканаа­на, представляющегося ему «неописуемо комичным». Трудно сказать, насколько это удалось. Образ пророка не играет большой роли, и его увещевания, трактован­ные в характере патетической декламации, едва ли мо­гут вызвать улыбку. Главный герой оперы - двор Иро­да с его угасающей пышностью и как самый яркий и ядовитый цветок этого отравленного мира - юная ца­ревна. Партия Саломеи подавляет своей обширностью все остальные; в течение полуторачасовой оперы она в центре сценического действия. Музыка великолепно передает одержимость темными и мутными страстями, которыми охвачены и юная грешница, и царь с царицей. Богатая ткань многокрасочного оркестра неторопливо развертывается начиная с первых сцен, исполненных затаенного томления; в нарастающем напряжении она достигает огромной трепетной силы, вплоть до конечной катастрофы.
В этой первой вполне самостоятельной опере Штра­ус освободился от вагнеровских влияний, отяжелявших его ранние опыты. Практика симфонического творчества подсказала иные методы, впервые широко примененные в «Саломее». Мелодически насыщенное звучание орке­стра искусно дифференцировано с тем, чтобы вы­двинуть на первый план вокальные партии. Как было принято в операх того времени, отдельные номера, в частности арии, отсутствуют, музыкальный материал развивается непрерывно. Это - царство напевного ре­читатива и коротких, метких диалогов, в кульминациях, особенно в партии Саломеи, достигающих огромной си­лы драматизма. В резких изломанных интонациях и сложных гармонических нагромождениях содержится предвидение будущей экспрессионистской «драмы кри­ка», получившей развитие после первой мировой войны. Хоровых сцен нет, имеется лишь один ансамбль (вокаль­ный квинтет), зато большое место занимают симфониче­ские фрагменты, маленькие оркестровые поэмы, орга­нически включающиеся в сценическое действие (карти­на южной ночи с ее тревожной истомой, знаменитый танец Саломеи).
Ориентальный колорит музыки очень условен. Не­мецкие композиторы редко обращались к «образам Во­стока», к той сфере, которая широко культивировалась в русской музыке, начиная с Глинки. Обычные приме­ты, связываемые с «восточной» музыкой, для «Саломеи» не характерны. Такому глубоко немецкому художнику, как Штраус, бытовые черты «Востока» были, очевидно, чужды, и он создавал причудливо фантастическую, во­ображаемую экзотику даже в тех эпизодах, где местная национальная специфика выступала на первый план, вроде «танца семи покрывал». Он ставил перед собой иную художественную задачу. По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современ­ной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своем разви­тии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил. После пожара Валгаллы (в «Су­мерках богов» Вагнера) мировая музыкальная культура не создавала подобной картины крушения осужденной на гибель цивилизации.
Непривычная сложность нового произведения вызва­ла, конечно, недоброжелательство. Певцы не хотели ра­зучивать трудные партии, исполнительница заглавной роли отказалась от выступлений после трех спектаклей. В прессе раздавались враждебные голоса. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно: «Мне очень жаль, - заявил он, - что Штраус сочинил эту «Са­ломею»; вообще-то я очень хорошо отношусь к нему, но этим он страшно повредит себе». Однажды недо­вольный кайзер назвал своего придворного капельмей­стера «змеей, вскормленной на моей груди».
Даже смелый и чуткий Роллан, дружески относив­шийся к композитору, долго еще дивился, называя опе­ру «чудовищным шедевром». Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошел и «Саломея» утвердилась в мировом ре­пертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Через несколько лет после дрезденской премь­еры (1905) «Саломея» была поставлена в петербургском Мариинском театре, в послереволюционное время шла в Ленинградском академическом театре оперы и балета с участием выдающейся певицы В. Павловской; в на­стоящее время исполняется в Театре оперы и балета Латвийской ССР с замечательной артисткой Ж. Гейне-Вагнер в заглавной роли.
Закончив «Саломею», Штраус снова увлекся опер­ным замыслом. На него произвела большое впечатление трагедия Г. Гофмансталя «Электра», которая шла в од­ном из берлинских театров. Штраус обратился к дра­матургу, и началась совместная работа, положившая на­чало их долгой творческой дружбе. Служебные дела и гастрольные поездки не позволяли полностью заняться новой оперой; партитуру удалось закончить лишь через 3 года, в 1908 году. В основе сценария - древний грече­ский миф об Электре, послуживший когда-то темой тра­гедий Софокла и Еврипида. Подобно «Саломее», это по­эма кровавого заката, повесть о гибели могучего, одер­жимого мрачными страстями царского рода. События происходят после Троянской войны. Победоносный пред­водитель греков, царь Агамемнон возвращается на ро­дину. Его жена Клитемнестра в союзе со своим воз­любленным Эгистом умерщвляет царя. На защиту пору­ганной чести и справедливости выступает дочь убито­го - Электра. Месть Электры за смерть отца и является сюжетом оперы. Ожидая своего брата Ореста, на кото­рого она возлагает все надежды, Электра терпеливо пе­реносит жестокость Эгиста и издевательства служанок. Орест тайно появляется. При помощи Электры он уби­вает мать и Эгиста.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34