ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Его главные признаки - короткая мелодическая ячейка, расширение (в квадратных масштабах), разомкнутый характер мелодических образований, открывающий возможность широкого симфонического развития вплоть до его логического завершения - вагнеровской «бесконечной» мелодии.
Вместе с тем за небольшими исключениями (некоторые сцены в «Электре», эпизод в «Жизни героя») Штраус оставался на твердой почве мажоро-минорной системы, что делало его музыку приемлемой для многих слоев слушателей. Именно ладовая основа решает вопрос о доходчивости и приемлемости; сложные гармонические последования мало смутят слушателя, если они закончатся на вожделенной тонике. Таков и мелодико-гармонический язык Штрауса, что обеспечило популярность довольно сложным страницам его симфонических поэм. Этому не препятствует «текучесть» тональностей, «переливание» из одной тональности в другую без длительных остановок, часто с мимолетной, «скользящей» тоникой, что было показано еще Вагнером (особенно в «Тристане и Изольде»). Это истинно романтическое, не знающее покоя стремление, усиленное обильной роскошью гармоний и оркестрового наряда, характерных для искусства «конца века», стало главной приметой симфонического стиля Штрауса.
Его мелодика сохраняла связи с богатым и сочным языком, на протяжении столетий развивавшимся в творениях мастеров немецкой музыки вплоть до непосредственных предшественников и в широком смысле слова учителей - Вагнера и Брамса. С течением времени, по мере сближения с венской культурой, музыка Штрауса все более пропитывалась интонациями, бытовавшими на праздничных улицах австрийской столицы. Современники иногда упрекали Штрауса, как и Малера, в неразборчивом применении «банальной» мелодики, звучавшей в повседневном быту. Говорили о том, что в темпераментном, бурливом потоке штраусовской музыки наряду с жемчужинами попадаются грязные отходы и шлак, в виде вульгарных будничных интонаций. Но прошли десятилетия, изменились бытовые условия, исчезли и забылись популярные песни и танцы конца прошлого столетия, а симфонические поэмы Штрауса и симфонии Малера продолжают жить, и слушатели второй половины XX столетия уже не воспринимают их связей с повседневностью. Обвинение больших мастеров в банальности и вульгарности едва ли встретит в наше время поддержку. К тому же изменилось отношение к данному вопросу. Снобистское пренебрежение к музыке, окружающей человека в быту, представляется в наше время пережитком. Иногда подобные настроения овладевали и Штраусом, он жаловался на «нестерпимую сладость» своей музыки, изобиловавшей ласковыми, подчас сентиментальными интонациями баварского и венского фольклора, но продолжал сочинять в том же духе, будучи не в силах, а может быть и не желая сдерживать непосредственность чувств и вдохновений.
«Сладости» штраусовской музыки способствует ее тембровая чувственная роскошь. Развивая традиции ваг-неровского оркестрового искусства, он вводил в действие огромные инструментальные массы. Значительно расширив духовую группу, он достиг мощи и разнообразия звуковых красок. Новинкой явился увеличенный состав ударных инструментов, куда помимо обычных (литавры, тарелки, барабаны) вошли гонги, набор колокольчиков, звукоподражательные приборы для изображения ветра, грома и др. Богатую изобретательность проявил Штраус в использовании струнной группы. Требуя в некоторых произведениях ее усиленного состава (свыше 60 исполнителей), часто прибегая к делению партий, применяя разнообразные штрихи, он добивался ярких смен колорита - от таинственного, глухого шороха до насыщенной мощи широких кантилен. Но при всем богатстве красок оркестр Штрауса был «поющим» оркестром; мелодические потоки разливаются во всех его голосах, даже громогласная медь непрерывно поет, и ее грандиозные кантилены тяжелыми, блестящими массивами подымаются над звучанием остальных групп.
В «Дон-Жуане» эти приметы штраусовского стиля получили ясное выражение, но еще шире они воплотились в поэме о Тиле Эйленшпигеле. Программа здесь еще более динамична и насыщена деталями. Вначале композитор не хотел раскрывать ее, предоставляя слушателям «разгрызть орешек, преподнесенный им плутом Тилем». Но однажды Штраус рассказал о своем замысле знакомому критику, и с тех пор сюжетная основа поэмы стала известна. Она поражает на первый взгляд пестротой. Чего только здесь нет: Тиль на базаре, верхом на лошади, опрокидывает у торговок посуду; Тиль, переодевшись священником, произносит издевательскую проповедь; боясь преследований, трепещет от страха; пытается ухаживать, но терпит неудачу и предается неистовому гневу; встречаясь с тупыми профессорами-схоластами, дурачит их нелепыми вопросами и т. д. На вершине веселья и ликования все рушится (как и в «Дон-Жуане»): под зловещую дробь барабана раздаются мрачные аккорды - Тиль предан суду и повешен.
Казалось бы - довольно бессвязный набор приключений. Тем не менее - это мастерски построенное, увлекательное произведение. Единство и стройность придает ему остроумная, оригинальная и в основе своей традиционная музыкальная форма. Штраус сам дал ключ к ней, снабдив поэму подзаголовком - «по старинной шутовской песне в форме рондо». Сквозь всю поэму проходят в качестве рефрена две интонационно родственные, дополняющие друг друга темы - характеристики Тиля:
При этом Штраус умело использует своеобразие инструментальных тембров: для 1-й темы - героическое и несколько напряженное звучание валторны, для 2-й - резкий звук малого кларнета.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Вместе с тем за небольшими исключениями (некоторые сцены в «Электре», эпизод в «Жизни героя») Штраус оставался на твердой почве мажоро-минорной системы, что делало его музыку приемлемой для многих слоев слушателей. Именно ладовая основа решает вопрос о доходчивости и приемлемости; сложные гармонические последования мало смутят слушателя, если они закончатся на вожделенной тонике. Таков и мелодико-гармонический язык Штрауса, что обеспечило популярность довольно сложным страницам его симфонических поэм. Этому не препятствует «текучесть» тональностей, «переливание» из одной тональности в другую без длительных остановок, часто с мимолетной, «скользящей» тоникой, что было показано еще Вагнером (особенно в «Тристане и Изольде»). Это истинно романтическое, не знающее покоя стремление, усиленное обильной роскошью гармоний и оркестрового наряда, характерных для искусства «конца века», стало главной приметой симфонического стиля Штрауса.
Его мелодика сохраняла связи с богатым и сочным языком, на протяжении столетий развивавшимся в творениях мастеров немецкой музыки вплоть до непосредственных предшественников и в широком смысле слова учителей - Вагнера и Брамса. С течением времени, по мере сближения с венской культурой, музыка Штрауса все более пропитывалась интонациями, бытовавшими на праздничных улицах австрийской столицы. Современники иногда упрекали Штрауса, как и Малера, в неразборчивом применении «банальной» мелодики, звучавшей в повседневном быту. Говорили о том, что в темпераментном, бурливом потоке штраусовской музыки наряду с жемчужинами попадаются грязные отходы и шлак, в виде вульгарных будничных интонаций. Но прошли десятилетия, изменились бытовые условия, исчезли и забылись популярные песни и танцы конца прошлого столетия, а симфонические поэмы Штрауса и симфонии Малера продолжают жить, и слушатели второй половины XX столетия уже не воспринимают их связей с повседневностью. Обвинение больших мастеров в банальности и вульгарности едва ли встретит в наше время поддержку. К тому же изменилось отношение к данному вопросу. Снобистское пренебрежение к музыке, окружающей человека в быту, представляется в наше время пережитком. Иногда подобные настроения овладевали и Штраусом, он жаловался на «нестерпимую сладость» своей музыки, изобиловавшей ласковыми, подчас сентиментальными интонациями баварского и венского фольклора, но продолжал сочинять в том же духе, будучи не в силах, а может быть и не желая сдерживать непосредственность чувств и вдохновений.
«Сладости» штраусовской музыки способствует ее тембровая чувственная роскошь. Развивая традиции ваг-неровского оркестрового искусства, он вводил в действие огромные инструментальные массы. Значительно расширив духовую группу, он достиг мощи и разнообразия звуковых красок. Новинкой явился увеличенный состав ударных инструментов, куда помимо обычных (литавры, тарелки, барабаны) вошли гонги, набор колокольчиков, звукоподражательные приборы для изображения ветра, грома и др. Богатую изобретательность проявил Штраус в использовании струнной группы. Требуя в некоторых произведениях ее усиленного состава (свыше 60 исполнителей), часто прибегая к делению партий, применяя разнообразные штрихи, он добивался ярких смен колорита - от таинственного, глухого шороха до насыщенной мощи широких кантилен. Но при всем богатстве красок оркестр Штрауса был «поющим» оркестром; мелодические потоки разливаются во всех его голосах, даже громогласная медь непрерывно поет, и ее грандиозные кантилены тяжелыми, блестящими массивами подымаются над звучанием остальных групп.
В «Дон-Жуане» эти приметы штраусовского стиля получили ясное выражение, но еще шире они воплотились в поэме о Тиле Эйленшпигеле. Программа здесь еще более динамична и насыщена деталями. Вначале композитор не хотел раскрывать ее, предоставляя слушателям «разгрызть орешек, преподнесенный им плутом Тилем». Но однажды Штраус рассказал о своем замысле знакомому критику, и с тех пор сюжетная основа поэмы стала известна. Она поражает на первый взгляд пестротой. Чего только здесь нет: Тиль на базаре, верхом на лошади, опрокидывает у торговок посуду; Тиль, переодевшись священником, произносит издевательскую проповедь; боясь преследований, трепещет от страха; пытается ухаживать, но терпит неудачу и предается неистовому гневу; встречаясь с тупыми профессорами-схоластами, дурачит их нелепыми вопросами и т. д. На вершине веселья и ликования все рушится (как и в «Дон-Жуане»): под зловещую дробь барабана раздаются мрачные аккорды - Тиль предан суду и повешен.
Казалось бы - довольно бессвязный набор приключений. Тем не менее - это мастерски построенное, увлекательное произведение. Единство и стройность придает ему остроумная, оригинальная и в основе своей традиционная музыкальная форма. Штраус сам дал ключ к ней, снабдив поэму подзаголовком - «по старинной шутовской песне в форме рондо». Сквозь всю поэму проходят в качестве рефрена две интонационно родственные, дополняющие друг друга темы - характеристики Тиля:
При этом Штраус умело использует своеобразие инструментальных тембров: для 1-й темы - героическое и несколько напряженное звучание валторны, для 2-й - резкий звук малого кларнета.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34