Только за январь и февраль 1942 года в Ленингра­де умерло 199 187 человек.
Как важно было сейчас не поддаться отчаянию, сохра­нить волю, силу духа. Помогала музыка. Могучие и страстные бетховенские мелодии отрывали от горькой картины бытия. Так хотелось работать, творить. Чуть больше бы тепла, света и столь необходимой жизненной энергии.
Оказавшись в блокадном Ленинграде, Асафьев с утроенной силой взялся за свои многосторонние музы­кальные дела. Он ведь был не только признанным музы­коведом-ученым, основоположником советского музыко­знания, но и талантливым композитором, автором многих сочинений, среди которых знаменитые балеты «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан». Во время войны он обращается к героико-патриотической теме: пишет для духового оркестра сюиту «Суворов», вариации для фор­тепиано на тему Петровского марша, «Дифирамб» в честь родного города, цикл пьес «Суровые дни», военно-пат­риотические песни... Он - председатель конкурса ленинградских композиторов на создание массовой песни, за­вершившегося 7 ноября 1941 года.
«Бетховен - Шекспир музыки...» Да, многое вошло в эту формулу - и мудрая новелла Одоевского о послед­нем квартете Бетховена, и знаменитый разбор Серовым Девятой симфонии великого немецкого композитора, и «бетховенские» статьи Стасова, и, конечно, его, Асафье­ва, работы. Борис Владимирович не повторял уже най­денного - он шел дальше, открывая неизведанное, оце­нивая прошлое с позиций современности.
В последние годы он много думал о глубоких связях между интонацией человеческой речи и музыкой. Несо­мненно, исторически речь человека легла в основу музы­кальной интонации. И в этом был ключ для разгадки тайн музыкального творчества. Асафьеву стало ясно, что сме­на явлений музыкального творчества в истории музы­ки происходила как своего рода смена кризисов инто­наций, подобно словарным кризисам в истории человече­ских языковых систем. И удивительное озарение вдруг осветило его ум. Музыка открылась реально осязаемой «звуко-произносимой человеческой мыслью». Слушая му­зыку, интонируя ее как особую речь, он убеждался, что найденный путь - единственно верный. Ему стало ясно, почему форма тех или иных произведений строится так, а не иначе.
Еще двадцать лет назад он взялся за исследование оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, стараясь на­рисовать слушателям картину ее создания, но отступил перед сложностью задачи.
Сейчас же, в блокадные дни, он вдруг очень ясно и легко представил себе, как могло протекать сочинение «Онегина» в сознании Чайковского. И он напишет в эти трудные месяцы свою лучшую книгу о Чайковском - об его опере «Евгений Онегин».
А в сентябре 1942 года в письме к Д. Б. Кабалевскому скажет удивительные слова: «Сейчас за год войны, за­писав почти все, что я сообразил за свою жизнь о зако­номерности процессов интонирования у композиторов и вообще природы интонации, я уже словно математиче­ски знаю, как и что доставалось легко и что было трудно Глинке, Бетховену, Верди, Чайковскому. Я знаю, поче­му Вагнер, как маг, лепит свои массивы, в чем секрет его техники, знаю, почему Верди застрял над «Отелло», а «Трубадура», «Травиату» и «Риголетто» написал подряд, знаю, в чем причины трагедии Мусоргского, и не только его, знаю «беды» многих его современников...»
* * *
Действительно, алгеброй гармонию поверил.
И он напишет в блокадные дни свой колоссальный труд - цикл работ под общим названием «Мысли и ду­мы» объемом свыше 100 (!) печатных листов. Он подве­дет итог всему, что передумал за свою жизнь, и это будет своего рода «1001 ночь в размышлениях о музыке» (мо­жет, на это название натолкнули его бессонные, беско­нечные сумерки и ночи темных ленинградских квартир). Он напишет сжатую до предела автобиографическую книгу, связанную лишь с музыкальной «линией» его жизни. И это будут несметные богатства, потому что са­ми имена прошедших через его жизнь людей светят по­добно алмазам.
Сын мелкого петербургского чиновника, Асафьев бла­годаря любви к музыке, редчайшему трудолюбию и на­стойчивости стал незаурядным музыкантом и постепенно вошел, сперва робко, а потом уверенно и с достоинством в круг самых глубоких и авторитетных людей искусства. Как композитор он учился у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова; как будущий критик брал незабываемые уроки постижения искусств у самого Владимира Васильевича Стасова, тепло принявшего в свой круг в 1904 году талантливого юношу, умевшего вдохновенно сыграть с листа сложнейшие сочинения. У Стасова Асафьев позна­комился с М. Горьким и И. Репиным, у него же слушал пение Ф. Шаляпина и игру А. Глазунова и других вы­дающихся музыкантов.
Работая после окончания консерватории концертмей­стером балетного класса Мариинского театра, он наблю­дал творчество реформатора балета М. Фокина. И даже написал классический танец для А. Павловой и В. Нижинского. Его друзьями в молодые годы были С. Про­кофьев и Н. Мясковский. Эта дружба сохранилась до конца жизни.
После Октябрьской резолюции он сразу включился в строительство музыкальной культуры молодой Советской республики - занимался и школьным музыкальным вос­питанием, и созданием первых филармоний и музыковед­ческих факультетов консерваторий, и исследованием творчества западных и отечественных композиторов. Его работы высоко ценил нарком просвещения А. В. Луначар­ский.
Да, многое прошло перед мысленным взором музыкан­та в дни блокады, и о многом он решил рассказать людям.
Но силы человеческие не беспредельны. Вскоре он по­чувствовал приближение беды: ровно за месяц до выше­упомянутого письма Кабалевскому он признается ему:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49