И все же его изумление может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит свое будущее, то как образ учителя или (в психоаналитической плоскости) образ отца. Образ Силена как образ отца: Sileni patris imago (Кереньи 1949: 201).
Странным образом помпейская фреска как будто предвосхищает некоторые психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии зеркала в формировании "Я". Не вдаваясь в детали, напомню читателю, что, согласно Лакану, человеческое "Я" возникает в результате созерцания ребенком своего и родительского образов в зеркале, когда место хаотической картины тела, до этого как бы состоящего из не связанных между собой частей (membra disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого в зеркале. "Я" возникает в результате идентификации ребенка с imago взрослого, его образом.
Существенно, однако, что этот целостный образ обладает качествами своего рода скульптурной маски, так как является не живым и подвижным отражением чужого тела, а именно его образом5. Лакан замечает:
"Целостная форма тела, через которую субъект в неком мираже предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему лишь как Gestalt -иными словами, как нечто внешнее. И в этом обличий форма тела зримо предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение, и в перевернутой симметрии, то есть в облике, противостоящем той энергии движений, которым он старается ее оживить" (Лакан 1970: 91).
___________
3 Ростовцев описывает и другую аналогичную сцену с Силеном в так называемом "Homeric House", также идентифицируя ее как сцену гадания, а не инициации (Ростовцев 1927: 66--68).
4 Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше, который считал, что Дионис является божественным прототипом, лишь выступающим под разными "масками":
"...Все знаменитые фигуры греческой сцены -- Прометей, Эдип и т. д. -являются только масками этого первоначального героя -- Диониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной "идеальности" этих знаменитых фигур" (Ницше 1990а:93).
5 Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о превращении символов в фетиши, об "одевании символов в одежды" каменных статуй. Статуя -- это фетишизированная форма imago.
211
Это свойство идеального образа "Я" представать в формах фиксированной неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, "объединяющих "Я" со статуей, через которые человек как бы проецирует себя на владеющие им фантомы, на автомат..." (Лакан 1970: 91).
Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он обязательно включает в образ другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они отражают временной провал, ту временную "цезуру", которая отделяет ребенка от него же в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой собственный дом (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а будущее.
Существенно, однако, что деформация принимает форму маски, отделенной от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае самым непосредственным образом объясняется противостоянием личины силам, стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация, зафиксированная в статуарности, -- это как раз и есть диаграмма противостояния деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана, "перевернутой симметрии".
Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует описанной Лаканом. Во-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Между обликом его тела и обликом Силена нет такой огромной пропасти, как между телом младенца и телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах, "их статус близок к статусу детей, чьи тела также еще не обрели изящества и не до конца сформировались" (Лиссарраг 1993: 219). "Стадия зеркала" уже в силу одного этого приобретает здесь амбивалентность. "Взрослый" юноша как бы видит свое будущее в образе старика-младенца.
Во-вторых, статуарность маски, которая диаграмматически фиксирует определенное напряжение сил, противостояние оживляющей ее энергии, здесь отражается в налитой в чашу жидкости, которая вводит в неподвижную маску движение, накладывая одну деформацию (деформацию отражения) на другую (маскообразность).
Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация, как маска. Так, согласно легенде, Афина изобрела флейту для того, чтобы имитировать звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.
"Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву
212
чать инструмент, сказал ей: "Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше свое оружие, оставь флейту и верни на место свои челюсти". Но когда, взглянув в воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини, но ужасающий оскал Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав:
"Прочь этот постыдный предмет, оскорбление моему телу, я не предамся этой низости"" (Вернан 1985:56). Флейту подобрал Марсий, и она стала атрибутом сатиров. Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации, который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и мимику чудовища. Сатир, чье лицо как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской, чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148