Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир "касается нас".
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах 1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару:
"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)
___________
7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро 1975:138--139.
126
Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации "бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности8.
Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.
Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении:
"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..." (Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища" (Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..." (Мандельштам 1991, т. 2: 164);
"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).
Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из "Восьмистиший":
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971: 226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148