Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет:
"С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами . С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь -- все это принималось и росло с удивительной быстротой..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Сад Чехова -- как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.
Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный -- мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил:
____________
26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25--26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада
162
"...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.
Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом:
"...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990:
122).
Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.
Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния.
7
Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.
_________
27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше -- это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53--72.
163
Снег в саду -- и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146--147). То, что письмена возникают именно в саду, -- лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.
Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы:
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -
Все питает душа, и дух, по членам разлитый...
(Вергилий 1971: 237; VI, 724-726)
Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148