Эмануэле выступает как своего рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи:
"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию:
"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица:
"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148