.." (цит. по: Крелль 1990:55)
Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела невидимого письменного текста чужой памяти.
В пределе блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение истории письма как истории человечества. Не случайно, например, мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990: 126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сфере мнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековых манускриптов.
Жан Вальжан, сам того не зная, движется в сложной орнаменталистике пророческих текстов, наслоившихся один на другой:
"Вы получите более правильное представление об этом необычном геометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита12, связанные одно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад . Кишащая червями сточная яма Бенареса вызывает такое же головокружение, как львиный ров Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуют книги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера вызывал Иоганн Лейденский свою ложную луну, а его восточный двойник, загадочный хора-санский пророк Моканна, вызывал ложное солнце из сточного колодца в Кекшебе. В истории клоак рождается история человечества" (2, 588--589).
Таким образом, подземелья парижской клоаки -- это священный текст, но текст, который может обнаружить лишь рука Бога, сдергивающая с него земной покров, или автор, наделенный способностью возносить свой всевидящий глаз высоко над поверхностью земли.
В этом контексте противопоставление незнания Жаном Вальжаном его подземного маршрута и знания автора приобретает символическое значение. Автор, пишущий книгу, пишет ее блужданиями своего героя, путь которого ведом только поэту. Эта сюжетная ситуация отражает характерную для Гюго концепцию социальной роли поэта в обществе, многократно выраженную им в стихах в форме
___________
12 Существует во всяком случае один вид восточного письма -геометрическое куфическое арабское письмо, чей внешний вид для европейца почти не отличим от классических изображений лабиринта
96
одной и той же повторяющейся метафоры. Гюго неизменно воспроизводит один и тот же образ-- человечества, бредущего во тьме, путь которому освещает поэт-пророк13. Это движение человечества в "Отверженных" сравнивается с блужданиями "огромного слепого крота -- прошедшего" (2,598). Поэт постигает смысл истории через дешифровку загадочных письмен и первоязыков.
Но эта дешифровка требует как бы двойного видения. С одной стороны, поэт как бы проходит лабиринт со своим героем, который подобен стилю, перу, ведомому им по подземным прописям. Глаз автора прикован к фигуре бредущего так плотно, что между ними не остается расстояния. Речь идет все о том же бахтинском "бесперспективном видении", практически эквивалентном слепоте. Эта слепота необходима автору для того, чтобы трансцендировать слой видимого и проникнуть вслед за персонажем в сферу невидимого, которую можно назвать памятью. Анамнезис поэта целиком зависит от моторики и передвижений его пера, то есть персонажа, играющего роль этого пера.
Но это слепое движение дублируется сверхвидением, созерцанием письмен со сверхчеловеческой, божественной высоты. Позиция бесперспективного неведения дублируется позицией знания. Автор располагается между этими двумя позициями, создающими не просто напряжение, но некое наслоение диаграмм.
Слово (знание) является в темном лабиринте как луч света, энергией сияния пронизывающий темноту, оно внедряется в лабиринт и возникает из него в результате приложения сил и деформаций. В стихотворении "Тысяча путей, единая цель" это слово определяется следующим образом:
"Это слово, из которого другие слова / Выходят, как из грубого ствола, / И которое своими ветвями пронизывает / Все языки земли" (Гюго б.г.: 161).
Далее Гюго объясняет, что на "небесном языке" это слово означает "веру" (Foi), а на человеческом языке -- "любовь". Слова эти могут служить "путеводной нитью" и факелом, освещающим дорогу. Иначе говоря, через подземный лабиринт можно пройти только при условии их знания. Но они же, как Ариаднина нить, повторяют своим начертанием контуры лабиринта. "Любовь" и "вера" здесь, конечно, условные абстрактные понятия, только ярлыки для обозначения сверхслова, по своим характеристикам напоминающие и арго, и лабиринт алфавитной вязи (образ всепроникающих ветвей проецируется на парижское подземелье, которое Гюго сравнивал с
_______
13 В "Созерцаниях" -- это, например, стихотворения "Слепому поэту", "Остановка в пути" и др. , в "Лучах и тенях" -- это "Функция поэта", "Тысяча путей, единая цель", в "Возмездии" -- это "Караван" и многие другие Уже современники видели один из основных смыслов "Отверженных" в противопоставлении людей тьмы людям света См. Вуатюрон 1862 148--149
97
"колоссальным звездчатым кораллом" -- 2, 588). В "Созерцаниях", однако, содержится текст, где магическому слову найден более точный эквивалент. Это стихотворение, где Гюго разворачивает грандиозную метафору мира как книги14. Все создания мира -- деревья, животные, скалы, стихии, причины,
"Все это темное множество, святая растительность / Складываются, пересекаясь в огромный шифр:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148