Рашильд описывает возникающее псевдо-тело как "мертвую красоту" и определяет видение как "иллюзию иллюзии" (Рашильд 1897: 78--80).
31 Холландер приводит пример использования ткани в ренессансных изображениях ангелов. "Казалось бы, безногие ангелы ренессансного искусства поднимаются вверх не столько силой крыльев, сколько торжественно собранными массами юбок, скрученных в узлы, юбок, которые не одевают, но, по видимости, замещают собой неангельские и неуклюжие конечности. Одежда не только лучше плоти, не только отмечена более чистой красотой, ее можно также рассматривать как более святую, а потому и более подходящую для изображения всего райского. В конце концов, она не подвержена греху" (Холландер 1980: 16). Этот пример любопытен тем, что показывает, как ткани не просто прикрывают тело, но буквально вводят в него "отсутствие", они буквально уничтожают ноги.
32 См. об этом, а также о репрезентации транссубстанциации через изображение одежды в работе: Перниола 1989
304
щее больше не отсылает к телу как означаемому. Комплекс ткани -- тело, возникающий как диаграмматическая машина, начинает работать в непредвиденном режиме, отрицающем сдвоенность конституирующих ее частей. Ткани должны перестать репрезентировать что-либо иное кроме самих себя. Гипнотический эффект, который производит движение складок (близкий гипнотическому эффекту пламени), отчасти связан с этим саморазоблачением репрезентативности. Ведь по своей природе складки тканей должны, казалось бы, обнаруживать что-то лежащее за ними вроде тела, или хотя бы некую формирующую их абстракцию-вроде линии сил или следа движения. Но след сил и движения оказывается лишь нерепрезентативной диаграммой.
Олдос Хаксли оставил интересный документ, описание своих ощущений, возникших в результате употребления мескалина. Чувственный мир под воздействием наркотика изменился, и в нем неожиданно большое место заняли складки тканей. По сравнению с нищетой гладкой видимой плоти складки предстали как некое буйство фантастической экспрессивности. По мнению Хаксли, интерес складок заключается как раз в том, что они "нерепрезентативны" (non-representational). Они странны, абстрактны, излишни, но только не репрезентативны:
"Для художника, как и для того, кто принимает мескалин, драпировки -это живые иероглифы, которые с какой-то странной экспрессивностью выражают невыразимую тайну чистого бытия" (Хаксли 1959: 29).
Именно поэтому танцовщица, исполняющая серпантинный танец, может быть кем угодно, но только не самой собой. Малларме задолго до Хаксли назвал Лои Фуллер "иероглифом", который может принимать обличие разных элементарных форм, который может быть бабочкой, цветком, чем угодно, но только не танцовщицей. Становление выражает себя в формах аннигиляции телесности. Хайдеггер, комментируя Парменида, заметил, что Бытие дается нам неотрывно от его забвения в виде некой двусторонней складки, на которой небытие, темнота неотделимы от света и Бытия (Хайдеггер 1984: 87). Огонь постоянно дублируется исчезновением, невидимым, неявленным. И ткань, полет ее складок -- хорошая тому метафора.
И это вновь возвращает нас к тропизму между серпантинным танцем и кинематографом. Кинематографический образ по своей "онтологии" оказался созвучен образам хореографии Фуллер. Он также возникает как совокупность множества мгновенных симулякров, отделяемых от тела со сверхвысокой частотой (24 симулякра в секунду). Но, что самое важное, он также манифестирует бытие в формах аннигиляции телесности. Правда, в хореографии Фуллер исчезновение тела и подмена его некой образной фикцией, неким
305
мистическим "излучением" составляет основной сюжет танцев. В кино дело обстоит иначе. Фикция, подменяющая тут тело, старается скрыть свою фиктивность. В этом смысле танец Фуллер откровенней и наглядней выражает парадоксы репрезентации, которым причастен и кинематограф.
***
В танце Фуллер мы имеем диаграмму, отрывающуюся от тела. Тело исчезает, оставляя след своих вибраций, постоянно изменяющееся место деформаций, складку, ткань, поверхность, ленту. Тело не просто получает здесь некоего внетелесного двойника-демона. Исчезая, оно теряет глубину. Вибрационная машина здесь действует таким образом, что дублирующий тело след оказывается чистой поверхностью, по существу не соотнесенной с телом, границей сред, отражающей на себе силы и напряжения. Трехмерное тело уплощается и исчезает, "удваиваясь" в ленте.
Как-то Жан-Франсуа Лиотар попытался описать "либидинальное тело" как "лабиринтную" ленту Мебиуса, гигантскую мембрану:
"Она сделана из самых разнородных фактур, костей, эпителия, листов писчей бумаги, газов, предназначенных для вибрации, металлов, стекла, людей, трав, холстов, готовых для живописи. Все эти зоны соединены друг с другом на ленте, не имеющей оборотной стороны, на ленте Мебиуса, интересной не тем, что она замкнута на себя, а тем, что одностороння, коже Мебиуса, но не гладкой, а (возможно ли это с точки зрения топологии?) наоборот, покрытой неровностями, закоулками, складками, пещерами..." (Лиотар 1974:11)
Это воображаемое ленточное тело Лиотара все испещрено деформациями на грани топологически возможного. Неровности, складки, пещеры -- это следы силовых воздействий, следы вибраций, сохраняющиеся на границе. Фуллер, исчезающая в колебаниях тканей, предлагает эстетизированный вариант такой телесной метаморфозы в качестве своего "открытия", эстетической революции, превращающей диаграмму в основное содержание нового зрелища.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Тело движется в лабиринте, в пространстве, расчерченном маршрутами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148