Метаморфоза "образа отца" в образ смерти говорит о многом. Вальтер Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи:
"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение" (Беньямин 1977: 216--217).
Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:
"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).
234
Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.
Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк 1991:
131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа.
Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом
___________
25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и "узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).
26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти "демонической" связи скульптора и его изваяний.
235
объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний
"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148