16 Ср. почти пародийный фрагмент у Ницше " ...звери его, испуганные, прибежали к нему, и из всех нор и щелей, соседних с пещерой Заратустры, все животные разбежались, улетая, уползая и прыгая, -- какие кому даны были ноги и крылья" (Ницше 1990: 156)
148
"Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет..." (Чехов 1963, т. 9: 477) Это возвращение в театр сопровождается забвением. Герои как будто поражены амнезией.
"Ш а м р а е в. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы приказали мне заказать из нее чучело.
Т р и г о р и н. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!" (Чехов 1963, т. 9: 475).
Возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же привязаны к театру в саду. Театр сам по себе есть место повторения, разыгрывания, возвращения17. Но повторяются, возвращаются в треплевском театре-- этом локусе памяти в чеховской "Чайке" -- конец, безвременье. Заречная, ставшая провинциальной актрисой, играет "грубо, безвкусно, с завываниями", и единственное, что удается ей, -- это сцены умирания
"Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты" (Чехов 1963,т 9: 470).
Эти удачи в сценах умирания, возможно, объясняются идентификацией Нины с убитой чайкой. Только смерть, конец повтора поддаются талантливому повторению. Сама же ситуация постоянного возвращения к прошлому переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность, непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть талантливо разыграна
Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие между собой нынешним и прошлым Вот почему эпизоды умирания могут быть единственными удачно сыгранными Вне смерти различие между собой нынешним и прошлым сохраняется и не может быть преодолено -- стало быть, и возвращение никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому "плохим" театром, театром деформаций. Не случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается возвращение, -- это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену возвращения в стержень своего репертуара, -- плохая актриса.
Делез провел различие между двумя типами повторений Первый он обозначил как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть обменены.
_________
17 О традиции понимания театра как "места памяти", мнемонического устройства см Йейтс1969 310-354
149
"Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить ни слова. Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному, необмениваемому и различному, без "идентичности". Вместо того чтобы обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает подлинность различного (different)" (Делез 1969:387).
"Подлинное повторение" в этом смысле противостоит театру, который по определению выступает как дурное повторение существующего текста, отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово. Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за рамки репрезентации, как желание создать пространство "нерепрезентации", которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена в таком нерепрезентативном театре
"больше не будет повторять настоящее (un present), репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой сцене и могла бы по праву без нее обойтись..." (Деррида 1967- 348)
Таким образом, возможность "подлинного повторения" в принципе лежит по ту сторону проблематики сходства, "хорошей" театральной игры, которая неизбежно будет "плохой" "Подлинное повторение" лежит целиком в области различия, которое может проявлять себя как в аутентичности жеста, так и в деформациях, выражающих "подлинность" действующих на тело сил
Пьер Клоссовски дал убедительный анализ значения забвения и воспоминания для тематики вечного возвращения у Ницше Возможность вечного возвращения покоится на забвении Она открывается Заратустре в виде воспоминания, анамнезиса. Однако для того, чтобы вечное возвращение состоялось, а следовательно, чтобы повторялся и этот момент обнаружения, воспоминания, я должен забывать себя знающего, себя вспоминающего, я постоянно должен "дезактуализировать себя настоящего" (Клоссовски 1969: 94) Эта диалектика себя-помнящего и себя-непомнящего вводит в проблематику вечного возвращения внутреннее различие "Я" постоянно задается как не совпадающее с самим собой Мне представляется, что это внутреннее различение "Я-помнящего" и "Я-непомнящего" как раз и позволяет связать вечное возвращение с театром -- местом постоянного обнаружения несовпадения актера и персонажа, разли
150
чия внутри самого актера, который одновременно является и не является самим собой18.
Проблематика памяти и возвращения, заявленная в "Чайке", проходит через все последующие пьесы Чехова. В "Дяде Ване" Астров представляет Елене "картограмму" (а по сути, диахроническую карту), сопровождая ее рассказом, явно пародирующим декадентскую пьесу Треплева. Астров описывает постепенное вырождение природы в "нашем уезде".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148