Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает
121
черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.
Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, "присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело" ("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью" ("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:
Я вижу каменное небо
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?
_____________
1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
122
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама -первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила -
И свода дерзкого бездействует таран.
Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.
В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как "торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в "Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон 1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т. 2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например, в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148