Тело выходит из себя, тем самым перемещаясь к некой точке, в которой осуществляется метаморфоза. В "Ворпсведе" имеется странное описание голландских колонистов, чьи лица и тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда:
"У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого, растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу, точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные как деревья, всегда выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может раскрыться. " (Рильке 1971:67)
Тело этих людей -- продукт деформации и давления. Они живут в своих телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного чудовищного квазиархитектурного пространства.
Сходной пространственной структурой наделен знаменитый критский лабиринт -- прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3). Движение в нем часто уподобляется танцу. Известно, что, выйдя из Лабиринта и достигнув Делоса, Тесей отметил счастливый исход своего приключения танцем, в котором имитировались извивы лабиринта. С тех пор так называемый "танец журавлей" ритуально повторяет проход Тесея по лабиринту (Сантарканжели 1974: 221--233). Танцующее тело не просто проходит по воображаемому, невидимому (чаще всего лабиринтные танцы исполняются ночью) пространству, оно строит это пространство своим движением, оно формирует его наподобие того, как птица формирует своим телом гнездо. Франсуаза Фронтизи-Дюкру утверждает, например, что Лабиринт, по-видимому, вообще нельзя воспринимать как некое строение:
"Разнообразие форм, которые ему придаются на монетах в Кноссе, где он представлен то крестообразно, то первоначально как прямоугольник, а потом как круг, и эквивалентность этой фигуры с излучиной [реки] (все на тех же Кносских монетах) не позволяет видеть в нем план здания. Все указывает на то, что речь идет о символической форме без архитектурного референта" (Фронтизи-Дюкру 1975:143).
Лабиринт -- это внешний рисунок движения тела, устремленного к трансформации. Лабиринтный танец ритуально начинается Движением влево -- в сторону смерти и кончается тем, что цепочка танцующих меняет направление и символически воскресает. Танцующее, вьющееся тело чертит линию метаморфозы. По мнению Жа
70
на-Франсуа Лиотара, лабиринт "мгновенно возникает в том месте и в тот момент (на какой карте, по какому календарю?), где проявляется страх" (Лиотар 1974: 44). Страх сопровождает и порождает метаморфозы. Страх сопровождает весь эпизод из романа Рильке. "Субъект" Бригге не просто движется по бульвару Сен-Мишель, его тело излучает страх и прочерчивает некую сложную диаграмму пути. Народ, экипажи на бульваре создают движущуюся стену-поток, которая обтекает идущего, формируя особое "миметическое" пространство, порождаемое его собственным движущимся телом
"...Было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок "
Все зигзаги его пути, все прыжки, кульбиты, повороты, вздрагивания, все отклонения от воображаемой прямой отражают структуру приложения сил, которые лишь визуализируются причудливым, лабиринтным маршрутом одержимого ими тела
Рильке был заворожен картой Нила, чей абрис он прочитывал в категориях лабиринтных, энергетических метаморфоз.
"Я достал для себя большой Атлас Andree и глубоко погружен в его странно однородную страницу, я поражен течением этой реки, которая, набухая как контур Родена, содержит в себе богатство многоликой энергии, повороты и изгибы, подобные швам на черепе, производящие множество мелких жестов, когда она качается влево или вправо вроде человека, идущего через толпу и что-то в ней раздающего, -- то он видит кого-то, нуждающегося в нем, здесь, то там, но все же медленно продвигается вперед Впервые я ощутил реку так живо, так реально, почти как человека.." (Рильке 1988а' 113)
Показательно, конечно, что кривая линия, конвульсивная графема персонализируется до образа человека, идущего в толпе Движение в толпе -это прежде всего перераспределение сил, это диаграмма, это лабиринт, превращенный в след Но это одновременно и фигура письма Рильке переживает лабиринтное движение Нила как след на бумаге Энергия тела, как энергия текста, -- в их извивах Трость, которую прижимает "субъект" к спине, -- это прямая, получающая весь смысл только через кривизну лабиринта
Диаграммы конвульсивного тела, будь то антраша Чичикова или гоголевские хохочущие тела, раздвоенное и безынерционное тело Голядкина или странные извивы "субъекта" Рильке, -- это всегда тела в становлении, в исчезновении (не случайно и лабиринт на карте дается Рильке как река -- символ напряженного становления и исчезновения) Тела эти даются читателю в некой особой перспективе, которая теснейшим образом связана с причудливостью их поведения. Гоголевское тело миметично по отношению к авторскому
71
сказу, Голядкин дается в "бесперспективном" "демоническом" зрении, "субъект" Рильке выворачивается в собственного преследователя. Все эти тела находятся в особых, нестандартных отношениях с устремленным на них взглядом, они почти "патологически" сцеплены с описывающим их повествователем. Плотность этого сцепления такова, что повествователь и персонаж образуют "агрегат", единую машину, вырабатывающую как пластику персонажа, так и позицию рассказчика, с этой пластикой тесно соотнесенную.
Конвульсивное тело во всех описанных случаях, но каждый раз по-разному, исключает дистанцированный взгляд наблюдателя извне.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148