Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле
__________
6 Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в иконографию императорской власти, а после государственной реформы Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог -питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См. Л'Оранж 1965: 42--53.
7 В данном случае следует проводить различие между пониманием слова imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как стереотип, через который субъект видит Другого:
"..Jmago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца, например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок" (Лапланш -- Понталис 1973: 211).
В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному эквиваленту (печати как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о которой речь пойдет дальше.
215
пок в сферу символического через чисто диаграмматическую процедуру деформации. Этой же "работой" занимался и Силен, подвергая собственное свое лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде отражения, при этом отражения не простого, а искаженного. Чаша-зеркало в данном случае оказывается не только отдаленной репликой печати (вогнутой формы), но деформирующим зеркалом. В каком-то смысле отражение в такой поверхности и есть способ превращения лица в маску.
Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению, отражение в вогнутом зеркале может "открыть за своей поверхностью иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует изображение в определенном ключе, который Марен называет "аксиомой окаменевающего Циклопа" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой поверхности напоминает отражение в единственном глазе зрителя-Циклопа, который, деформируя мир, как бы постулирует его организацию по законам единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).
Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической формы", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства, приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления, осуществляющего "перевод" в языковое через специфическую организацию пространства:
"...В мифическом мироощущении существует "копирование" в пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также пространственно, в то время как любое пространственное различие является и остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. Простые пространственные термины, таким образом, превраща
216
ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации. Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств-выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого "точного" отпечатка проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу зеркала, также меняющего местами "полярность" изображения. Эта фаза "негатива" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией промежуточную стадию "монстра", когда оригинал подвергается "абсолютному", радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность). Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.
Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148