ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки "Месть":
"12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух" (222).
Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется, противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории. Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую -- как "лицо-машину".
Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию кулешовской телесности. Лицо-машина -- это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика. Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем "узком диапазоне" работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в его полной автономии от других "органов" лицевой выразительности. Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная связь чисто поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова "Искусство кино" (1929) содержится характерное описание функционирования лица-машины:
"С большой осторожностью следует переходить на работу с лицом. Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника для экрана неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик. На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми -- зритель не поверит в такую игру Лицо тренируется рядом упражнений обязательно с учетом метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от работы лба, бровей, глаз, носа,
257
щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, брови-то же самое, глаза нормальны, закрыты, полуоткрыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, щеки надуваться и втягиваться, губы и рот -- сжаты, открыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть энергично выставлена вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем, для работы лица и всех сочленений человека очень полезна система Дельсарта, но только как учет возможных изменений человеческого механизма, а не как способ игры" (1:213-214).
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого мимирования. К этой странности я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений:
"I) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются, одновременно полуоткрывается рот и т. д." (1: 214).
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или щеки. Глаза -- самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:
"Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране выхо
258
дит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не нужны специально)" (1: 214). Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика" (134).
Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов. Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена", к ней можно приблизиться и взять рукой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148
Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки "Месть":
"12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух" (222).
Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется, противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории. Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую -- как "лицо-машину".
Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию кулешовской телесности. Лицо-машина -- это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика. Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем "узком диапазоне" работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в его полной автономии от других "органов" лицевой выразительности. Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная связь чисто поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова "Искусство кино" (1929) содержится характерное описание функционирования лица-машины:
"С большой осторожностью следует переходить на работу с лицом. Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника для экрана неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик. На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми -- зритель не поверит в такую игру Лицо тренируется рядом упражнений обязательно с учетом метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от работы лба, бровей, глаз, носа,
257
щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, брови-то же самое, глаза нормальны, закрыты, полуоткрыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, щеки надуваться и втягиваться, губы и рот -- сжаты, открыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть энергично выставлена вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем, для работы лица и всех сочленений человека очень полезна система Дельсарта, но только как учет возможных изменений человеческого механизма, а не как способ игры" (1:213-214).
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого мимирования. К этой странности я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений:
"I) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются, одновременно полуоткрывается рот и т. д." (1: 214).
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или щеки. Глаза -- самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:
"Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране выхо
258
дит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не нужны специально)" (1: 214). Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика" (134).
Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов. Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена", к ней можно приблизиться и взять рукой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148