Они пишут, но не "говорят". это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные, переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают музыкальность форм -- глоссографию и каллиграфию" (Де Серто 1982: 97).
"Нечитаемость", "потерянность в себе самих" -- знаки автомиметического процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий, мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы -- они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере письма -- графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в "Камне", они молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания, повтора, переживания досло
168
весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма.
Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения.
Белизна снега, страницы -- знаки чистоты, отсутствия прошлого. Тело вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта. Белое лицо мима, как пишет Жак Деррида, также отрицает повторение: "Здесь нет имитации. Мим ничего не имитирует. Ничто не существует до письма его жестов" (Деррида 1972: 239). Белизна обозначает амнезию, отсутствие предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания, для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне, этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место для чистого различия между собой и... собой.
Белизна -- это вуаль, скрывающая то, что предшествовало, она создает идеальные условия для письма как автомимесиса и в этом смысле она подобна зеркалу, в котором чистое удвоение, повторение, самоимитация реализуют себя вне воспоминаний, вне прошлого. Уплощение пространства в сокуровском фильме, та иллюзия пленки, мембраны, о которой я уже говорил, также создают своеобразную вуаль перед изображением. Она соотносится с ощущением зеркальной амальгамы, воспроизводящей повтор без прошлого, несмотря на ее видимую соотнесенность с воспоминаниями.
Прогулка Чехова в зимнем саду позволяет иначе интерпретировать мотив утерянной памяти, разработанный в сценах внутри дома. Долгий кадр, где Чехов сидит на лавке запорошенного снегом сада и будто сам постепенно исчезает под слоем падающего снега, может быть интерпретирован именно как эпизод амнезии, забвения. Сад хорошо знаком его бывшему владельцу, но слой снега скрыл сад, сделал его неузнаваемым, стер память.
Исчезновение прошлого, воцарение белизны, согласно Деррида, концентрируют семантику в "складке" -- то есть в чисто диаграмматической форме нарушения (изменения) темпоральности, про-странственности, в чистой форме различия и т. д.
Мы оказываемся перед лицом странной симулятивной мимо-драмы, как раз внутри того антимиметического пространства, о котором я упоминал в связи с камнем. Показательно, что именно в зимнем саду у Чехова практически "исчезает" лицо -- локус всех предшествующих метаморфоз. Режиссер надевает на голову своего героя шляпу с широкими полями, скрывающими лицо в тени. Сквозь живое тело человека проступает каменный колоссос: имитация исчезает за чисто качественными характеристиками простран
169
ства -- холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и атрибутами смерти и атрибутами камня.
Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего, динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном листе которого иероглифическая фигура Чехова -- только складка.
Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя" Кьеркегора:
"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то, что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке (вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти. Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия с самим собой.
"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости: "ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148