193). Внешний наблюдатель в такой ситуации исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет "полной индукцией всех двигательных событий тела". Тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов. Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном, что и в виноградовском примере из Достоевского.
Виноградов приводит еще один пример "триединого", "зигзагообразного" движения у Достоевского:
"Голядкин... взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без приглашения... поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего тона, немедленно встав... Потом опомнившись... решился, нимало не медля... и... сел окончательно" (Виноградов 1976: 112).
Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом "немедленно" встает, а затем "не медля" садится окончательно. И хотя Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это навязчивое "немедленно". Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в том, что действие, которое осуществляет Голядкин, -- из самых тривиальных, автоматизированных. Фокус заключается в том, что это "стертое", ничем не примечательное действие -- человек сел -- вдруг приобретает какое-то несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые действия отражают сложные и даже мучительные колебания).
Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма, чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой
50
сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя. Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю как наполненный смыслом текст.
Происходящее напоминает не столько танец, сколько пантомиму. Мим также обычно изображает легко опознаваемые и наиболее привычные жесты и действия: он показывает, как он идет по улице, срывает и нюхает цветок, выпивает чашку кофе. Репертуар его действий столь банален, что, вообще говоря, не требует никакой специальной техники для их имитации. Однако мим имитирует их, заведомо преувеличивая. Более того, он как бы разрушает автоматизированность каждого имитируемого им жеста. Для того чтобы добиться этого, мим обучается дезартикулированию каждого движения. Автоматизированная схема жеста уничтожается, и на ее место подставляется странная жестикуляционная синтагма, в которой движение руки дезартикулировано таким образом, чтобы нарушить стереотипную связь между движением плеча, предплечья и кисти. Суставы приобретают неожиданное значение каких-то фильтров, не пропускающих через себя кодифицированную жестикуляционную схему. В результате складывается странное впечатление, будто кисть движется отдельно от предплечья, а предплечье отдельно от плеча, хотя общая семантика жеста и сохраняется.
Дезартикуляция жеста при всей ее подчеркнутости накладывается на повышенную пластическую взаимосвязанность отдельных частей. Перед наблюдателем разворачиваются одновременно фрагментация жестикуляционной синтагмы, ее членение на фрагменты и новое сплетение этих фрагментов в некое неразделимое целое. Речь идет, по существу, о перераспределении акцентов внутри синтагмы, о ее переартикуляции, которая не может прочитываться иначе, как разрушение жестикуляционной спонтанности, как дезавтоматизация жеста, а следовательно, и его смысла.
Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией.
Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция -- это именно то, что происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о жестикуляционной чрезмерности.
Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы. Он указывает, что тело мима
"производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев, берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами
51
множество артикуляций, каждая жестовая фраза преувеличена, она содержит множество микрофраз, которых раньше в ней не было. Жест питья вырастает, становится барочным; чтобы показать, что чашка наклоняется к губам, рука взлетает высоко вверх причудливым движением. Мим, таким образом, подменяет речь; микроскопические сочленения занимают место слов, но говорят иначе, чем слова" (Жиль 1985:101).
Я не могу согласиться с Жилем, что речь идет о производстве неких псевдослов. Речь, на мой взгляд, идет о подчеркнутом деформировании нормативной синтагматичности движения. Деформирование это преувеличено (то, что Жиль описывает как перепроизводство знаков), потому что, как и всякое деформирование, отсылает к определенной энергетике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148