"Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное" (Гюго 1953: 135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее, она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает "нормального" течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто совершенно неожиданное -- подняться на возвышенное место, но не для того, чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы... слушать звон колоколов парижских колоколен:
113
"Затем, внезапно, глядите, -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).
Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:
"...Вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными зигзагами, они гаснут словно молния" (Гюго 1953:140). Молния, в которую визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами знаков зигзагом (напоминающим мгновенность зигзагообразной диаграммы Голядкина). Это и искривленно-лабиринтное движение. Но это, конечно, и призрак мгновенно исчезающей, почти неуловимой буквы, призрак саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та же буква Z, знак Бога (и каллиграмма Зевса). Иерофания, явление Бога достигается по ту сторону слова и зрения, по ту сторону первичных языков, арготического или иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение никак не совмещающихся лабиринтов, через вспышку блокированного письма, возникающего в звуке, подавленном все тем же письмом. Диаграмматический разряд здесь дается как результат взрывного разрушения взаимодеструктивных знаковых систем.
В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из "озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему "скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.
Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем", "соприкосновением" и "поворотом". И для демонстрации этой доктрины они прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита:
"..."Строй" -- это очертания, "соприкосновение" -- порядок, "поворот" -- положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA -- порядком, Z от N -- положением" (Аристотель 1975: 75, 985Ь, 15--20).
114
Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего ритма. В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы, понятые как атомы, как природные энергетические единицы, становятся диаграммами. Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978: 212--213), то есть, в конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.
Диаграмматически разрешаемое противоречие между синхронностью письма и диахронностью речи воспроизводится в романе Гюго на другом уровне как противоречие между повествованием, линейностью, маршрутом и панорамным пространством репрезентации (видом, планом, картой). Сложность технических проблем, с которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать "вид" с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного текста. Оппозиция карты и маршрута (а карта исторически рождается как абстрагирование маршрутов) в литературном тексте выстраивается в иную оппозицию: письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы, письма как движения и письма как его следа. Писание, движение пера может быть уподоблено маршруту, исписанный лист -- карте. Вальжан движется как "маршрут" письма по уже исписанному тексту города.
С легкой руки Делеза и Гваттари противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования. Делез -- Гваттари категорически высказываются за карту против маршрута, карта для них-"ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя", якобы выраженной в маршруте (Делез -- Гваттари 1987: 12). Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры (Джеймисон 1991: 51--52). Мне, однако, представляется, что прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга.
Мишель де Серто предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как "практикуемое место" (Де Серто 1980:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148