2. 294--295).
7 Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений "собственных гадостей" писателя, как бы зеркальных отражений низменного в нем самом При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное в себе, таким образом производя себя "высокого". См. Жолковский 1994: 70--77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского мира См Фенгер 1979: 236.
26
"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, -- не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953, т. 6:111).
Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он "исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки. "Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому определению комедии, задача которой -- "зарождать и питать в нас душевную свободу" (Шиллер 1957:418--419).
Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352). Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на целительности таких телесных содроганий:
"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант 1966:
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков 1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992: 98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992: 98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с танцором.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148