Склонный к форсированию цвета, он порой писал и в мягкой, приглушенной гамме. У него были совершенно определенные цветовые симпатии и антипатии: так он любил горящие красные — от кирпично-красных и алых до различных оттенков розового (к нему он питал особое пристрастие), синие — ультрамарин и холодный, зеленоватый, любил лимонно-желтый и относился с крайней неприязнью к теплому желто-зеленому цвету, «этой помеси синего и желтого», как он говорил. Развитое чувство цвета позволяло ему класть рядом, в «опасном соседстве», большие локально взятые пятна розового и синего, красного и зелено-синего и при этом неизменно добиваться поистине тончайшей красочной гармонии.
В «Пространстве Эвклида» этому важнейшему для художника вопросу посвящена специальная глава, так и названная автором — «Цвет». Здесь, начав с детского своего впечатления от радуги, он сообщает затем о «действии цвета на человеческий организм», замечая, что медицина «до последнего времени» мало уделяла этому внимания (Петров-Водкин писал свою повесть в начале 1930-х годов, но только в последние десятилетия проблема воздействия цвета на психику человека оказалась предметом серьезного внимания ученых, начиная от медиков и кончая специалистами по промышленной эстетике). Изложив далее основы хроматической теории, художник останавливается на законе дополнительных цветов, интерпретируя его в соответствии с собственным пониманием трехцветной хроматической гаммы и находя ряд аналогий, вернее, приложений этого закона — в цветах кумачовых рубах крестьян, бирюзы Аральского моря и майолик среднеазиатских мавзолеев, цветах, являющихся, по его мнению, дополнительными к зелени русской природы и желтизне песков.
По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.)
Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей, по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традицию готическую, доводящую в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины Петрову-Водкину видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся, как он выражается, «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.
Импрессионисты, но мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах.
Таким образом, Петров-Водкин, шедший в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета, оказывается весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях.
Еще одна чрезвычайно важная для Петрова-Водкина проблема заключалась в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета. Рассказывая об учителях в искусстве, он особо выделяет П. П. Чистякова, видя главное его достижение в том, что он привил «устремление на предмет» молодой русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности,— пишет он,— необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни». Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил — внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.).
Художника, среди прочих аспектов этой темы, интересует вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. Во взаимодействии предметов большого размера—«пейзажных и городских объемов»—он видит «еще больший (чем в натюрмортах. —Ю. Р.) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения.
«Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...» — это высказывание подводит к лучшему пониманию того важного периода в работе Петрова-Водкина, когда он писал по преимуществу натюрморты. Жанр определен им с исчерпывающей ясностью:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92