В полном соответствии со своим обычным отношением к явлениям органического мира Петров-Водкин вкрапливает в рассказ о восхождении на Везувии философические рассуждения о восприятии разными людьми стихийных проявлений сил природы, о связи и контрасте искусства и повседневной жизни, приходя к выводу, что «встречи с крупными земными явлениями прочищают сознание, стряхивают с него мелочи и дают обобщение».
Среди многочисленных отступлений от нити автобиографического повествования, зачастую—в масштабах книг — довольно пространных, наибольший интерес представляют те, в которых Петров-Водкин теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета и пр., закономерности, которые он широко использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях.
По всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника,— тем знанием, которое так импонировало ему в Борисове-Мусатове («...Мусатов начал разбирать до скелета мои работы, как хороший столяр разбирает сколоченный плотником стол. . .»).
Художник на редкость цельного мироощущения, Петров-Водкин еще в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры — «науку видеть», как он сам ее называл,— включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины- В свое время художника жестоко критиковали за теорию так называемой «сферической перспективы» (как и за пресловутую «трехцветку»). Между тем в его системе построения пространства — если отвлечься от шаткости ее теоретического обоснования — заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами микромира с законами макромира Вселенной.
В конкретной практике приверженность к идее «сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегда несколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зримо развертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия и, действительно, вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическому миру Вселенной. Можно сказать, что если метод «сферической перспективы», в силу его специфичности, не получил широкого распространения, то пространственное построение картин самого Петрова-Водкина он наделил необычайной остротой и своеобразием.
В «Пространстве Эвклида», не приводя сколько-нибудь стройного изложения теории «сферической перспективы», Петров-Водкин обосновывает ее эмпирически и, если можно так выразиться, психологически. Прежде всего, он говорит о связи физического движения человека с состоянием его психики, утверждая, что «моменты перемен положения нашего тела очень часто меняют психическое наше состояние». И далее, рассказав, как, бросившись раз в юности на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент этого падения от окружающего пейзажа («я увидел землю, как планету»), приходит к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с происходящим вне его — «в пейзаже и в архитектуре». При такой координации, по мысли Петрова-Водкина, возникает ощущение сферичности земной поверхности. И на этом-то и основывает он свою систему восприятия пространства и способ изображения, позволяющие в частном передать всеобщее, в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере сохранить «планетарное», по его словам, ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром.
Развитие и формулирование этих взглядов принадлежат, конечно, более позднему времени, чем упомянутое юношеское наблюдение, квалифицированнее самим Петровым-Водкиным как открытие, величины которого он не мог в то время учесть.
В связи со сказанным выше уместно коснуться поначалу как будто странного названия повести — «Пространство Эвклида». Оно явственно перекликается с завершающими книгу фразами («Сорвали меня с глади и прямизны Эвклида ощущения, пережитые на Везувии. Впереди открывались необъятные просторы»), которые, тем самым, получают особое значение. Автор недвусмысленно подчеркивает ими тот непреложный для него факт, что путешествием в Италию завершилась пора его ученичества в искусстве, когда он мыслил категориями геометрии Эвклида, то есть, в его понимании, элементарной школьной геометрии, изучающей только статические свойства фигур, предметов, природы. «Впереди открывались необъятные просторы», которые в наступающей самостоятельной творческой жизни предстояло изучать и претворять в искусстве уже не школьными приемами, а более тонким и сложным, «неэвклидовым», как он полагал, методом разработанной им «сферической перспективы» и не менее самобытной красочной палитрой.
Для живописи Петрова-Водкина зрелого периода характерна условная гамма нескольких простых и очень звучных, открытых цветов. Опираясь на древнерусскую икону, итальянские примитивы, французскую живопись нового времени и, главное, на свои собственные наблюдения и размышления о выразительных качествах цвета, Петров-Водкин приходит к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трехцветию «красный-синий-желтый», взятому в той или иной тональности, в том или ином гармоническом ключе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92