Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого. А рядом с ними возникают другие фигуры, без которых нельзя себе представить московский мир искусства,— С. И. Щукин и С. И. Мамонтов. И наконец, соученики Петрова-Водкина—Павел Кузнецов, Петр Уткин, Мартирос Сарьян. Целая галерея портретов! Автор не стремится к академической беспристрастности, да это и не в его натуре. Серова и Борисова-Мусатова, идейного вдохновителя молодых саратовских художников той поры, Петров-Водкин характеризует с явным и безусловным уважением, Коровина, Щукина и Мамонтова — не без иронии, отчасти несправедливой, Кузнецова, Уткина, Сафьяна — с открытой дружеской симпатией. Более коротко, но столь ;кг остро и запоминаемо говорится в книге о А. Матвееве, М. Ларионове, А. Козельском, В. Половинкине.. . Все это люди, которых Петров-Водкин хорошо знал, но он пишет и о тех, с кем не был (а иногда — и не мог быть) знаком лично, но чье искусство, деятельность, высказывания были для него в те годы актуальны,— от Александра Иванова до Чистякова, Репина, Сурикова, Врубеля. Таким образом, мысли, характеристики, воспоминания Петрова-Водкина охватывают весьма широкий круг имен, создавая интересную (хотя в деталях, быть может, и спорную) панораму русского искусств.! с середины прошлого века и примерно до 1910 года.
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом. Для него, художника XX века, это было искусство вчерашнего дня, не соответствующее задачам дня наступившего. И даже на грани 1920-х и 1930-х годов, когда писалась повесть, Петрову-Водкину трудно было преодолеть былую обостренно-злободневную оценку Товарищества передвижников.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92