ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Chicago: Chicago University Press,
1982. P. 203.
49 В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel
-- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием.
Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.
50 Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of
Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.
Окно 67
рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing
power of language), которая каждый раз подвергается фигурации,
вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через
разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь
идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга,
выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах
или чередуются буквы в монограмме окна.
Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и
он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году
он написал очерк "Московские вывески", в котором специально остановился на
словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта
семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной
действительности, повальную "смену имен". Интересно, однако, то, что
Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах
перестановки букв и "окон":
Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ -- НОГТИ -- ЦИТ и т.
д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками
звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные
группы: это значительно расширяет возможность графической композиции
вывесочных слов51.
Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие
автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и
случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский
сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих
превращениях -- звезды и серпа52.
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть
расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата
умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее
долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца,
ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только
систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс
постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение
"чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной
перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость
окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в
дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает
изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта,
расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка,
соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный
континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу
художника55.
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в
которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает
символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность
плоти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185
1982. P. 203.
49 В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel
-- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием.
Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.
50 Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of
Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.
Окно 67
рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing
power of language), которая каждый раз подвергается фигурации,
вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через
разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь
идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга,
выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах
или чередуются буквы в монограмме окна.
Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и
он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году
он написал очерк "Московские вывески", в котором специально остановился на
словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта
семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной
действительности, повальную "смену имен". Интересно, однако, то, что
Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах
перестановки букв и "окон":
Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ -- НОГТИ -- ЦИТ и т.
д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками
звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные
группы: это значительно расширяет возможность графической композиции
вывесочных слов51.
Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие
автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и
случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский
сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих
превращениях -- звезды и серпа52.
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть
расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата
умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее
долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца,
ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только
систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс
постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение
"чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной
перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость
окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в
дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает
изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта,
расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка,
соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный
континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу
художника55.
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в
которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает
символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность
плоти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185