Танцующие располагались внутри
нарисованной на полу энеаграммы на местах, обозначенных цифрами от одного до
девяти, а затем начинали передвигаться в сложном порядке, предопределенном
числами

358 Глава 12
музыка -- один из классических примеров серийности. Мелодия
организована по серийному принципу. На нем основывается наше интуитивное
чувство музыкального развития. Неслышимая музыка придает "Балету" Хармса
связность.
Амбивалентность "Балета" заключается в том, что в нем действует число
три, а может быть, три танцовщика. Хармс не уточняет, о ком, собственно,
идет речь. Три -- это три разных тела или предмета, но указание на
"подготовительные движения ног, рук и головы" как будто свидетельствуют о
том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того,
что речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае "три бегут",
в другом "три падает". Эта неопределенность заставляет нас понимать "три"
как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как "число-тело",
потому что "три", хотя Хармс и указывает на взаимное перераспределение
элементов в пространстве, всегда неразделимы. Они вместе стоят, ползут,
переходят из клетки в клетку.
Имеется еще один набор чисел. Ими обозначены "клетки" -- клетка 8,
клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет -- это движение одного числа по клеткам
других чисел.
Три бегут по диагонали на клетку 3.
Движение вдоль просцениума на клетку 1.
Значит, "три" могут находиться на клетке три, а могут и на клетке
другого числа. Хармс как будто разделяет между собой числа-тела, и
числа-места. Число-тело может быть на своем месте ("три" на трех), а
может быть и совершенно на другом месте.
Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма, своего
рода "абаки", ведающей движением и распределением чисел-костяшек. Балет
действует как счетная машина. В конце текста Хармс предлагает нам некую
схему расположения чисел. По-видимому, это и есть схема мест. Во всяком
случае, если читать текст, сверяя его со схемой в конце, то кроме одной
неурядицы все остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С
восьми по диагонали к 3, оттуда вдоль просцениума на единицу. Движения
8--9--8 и 5--8-- 5--5--8 -- это перемещения по горизонтали и вертикали.
Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между
5 и 5? Разве это не одно и то же место?
Единственная неурядица -- прямое движение 3--8--1. Движение
здесь очерчивает угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким
образом, в целом подтверждая финальную схему расположения "мест", Хармс не
избегает элемента амбивалентности.
Любопытно, однако, что эта схема расположения "мест" -- не что иное,
как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3 --
справа налево, 4, 5, 6 -- слева направо, 7, 8, 9 -- опять справа налево.
Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая на письме
требует "обратного хода". Возникший квадрат из девяти чисел --
полумагический. Две его диагонали дают в сумме 15, также 15 дает крест,
образуемый числами 8--5--2 и 4--5--6.

Серии 359
Магические квадраты и их разновидности интересны тем, что, хотя по
видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их расположения
подчиняется некоему правилу, создающему "порядок" сумм или разностей.
Действительно, если взглянуть на возникающие в схеме ряды : 1--5--9,
3--5--7, 4--5--6, 2--8--5, то они как будто подчиняются совершенно разным
порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме.
8
Итак, мы имеем разные типы серий, порядков и хаоса, объединенных в
некий общий балет. "Три" ведут себя как будто совершенно хаотично:
"судорожно идут" с одной клетки на другую, ползут на четвереньках, пятятся
задом, садятся на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы,
никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую схему,
то мы начнем обнаруживать в нем некие элементы порядка. Чем больше мы
вглядываемся в схему расположения мест, тем больше логики мы обнаруживаем в
поведении чисел-тел.
"Балет" Хармса интересен тем, что он как бы экспериментально
обнаруживает логику в движении, в котором числовые абстракции незаметно
переходят в тела, никак, по существу, к этим абстракциям не сводимые. Уже
то, что герой балета -- "три", то есть некая "троица существования", придает
всему "представлению" особое измерение. Это именно генезис телесности,
генезис существования, персонифицированный в числительном. Эти "три"
обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены вперед, а
один держится сзади. В конце балета "троица" сохраняется, но расположение
мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а два передних отступают
назад. Хореография организует не только передвижение по клеткам, но и
внутреннее переструктурирование самих "трех". В конце мы все еще имеем
"три", но это уже другие "три", иначе организованные. Серии Хармса тут --
это серии, которые соединяют числовые ряды и типы порядков с неисчислимой
телесностью.
Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой
серийности представление, зрелище, то есть форму репрезентации, в которой
тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в некие орнаментальные узоры
(схемы). Это может быть балет, но это может быть и цирк. В "Дневнике"
писателя есть такая запись:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185