Если оба эти вальса, исполняемые под именем Ланнера, заслуживали одобрения критиков, то, когда выяснилось авторство са­мого Крейслера, критики стали находить их банальными. Так, в одной рецензии было сказано: «Мистер Крейслер имеет плохую привычку добавлять к своей прекрасной программе старинной музыки собственные посредствен­ные композиции, составляющие неприятный контраст с окружающими их шедеврами. Как после исполнения та­ких шедевров, как «Песня Людовика XIII и Павана» Куперена, Прелюд и Аллегро Пуньяни, он осмеливает­ся заставлять нас слушать... свой вальс «Муки любви»?»
Только в 1935 году, спустя 30-35 лет после появле­ния серии «Классические рукописи», последовало второе разоблачение: Крейслер признался в своем полном автор­стве и этих пьес. Выяснилось, что никаких «манускрип­тов в старинном монастыре на юге Франции» он не нахо­дил, а придумал эту легенду лишь для того, чтобы иметь возможность представить публике свои собственные ком­позиции. Мотивы, побудившие Крейслера скрыть в годы молодости свое авторство, заключались в том, что издате­ли гораздо охотнее печатали, антрепренеры включали в программы концертов, а критики расточали похвалу, если произведение принадлежало старинному компози­тору, а не современному, да еще начинающему. Это и натолкнуло Крейслера на мысль о столь невинной, как ему казалось, мистификации: подписать свои пьесы име­нами второстепенных и, по сути дела, совершенно неиз­вестных не только слушателям, но и критикам компо­зиторов прошлых эпох. Мистификация Крейслера блестяще удалась и принесла, в общем, тот результат, на который он рассчитывал.
Однако и после того, как «розыгрыш» Крейслера был раскрыт, его произведения не всегда находили должную оценку. Вот, например, что писали И. Ильф и Е. Петров в «Одноэтажной Америке» о концерте Крейслера в Чика­го: «Крейслер играл с предельной законченностью. Он играл утонченно, поэтично и умно. В Москве после тако­го концерта была бы получасовая овация. Чтобы ее пре­кратить, пришлось бы вынести рояль и погасить все люстры. Но тут... игра не вызвала восторга публики. Крейслеру аплодировали, но не чувствовалось в этих аплодисментах благодарности. Публика как бы говорила скрипачу: «Да, ты умеешь играть на скрипке, ты довел свое искусства до совершенства. Но искусство в конце концов не такая уж важная штука. Стоит ли из-за нее волноваться?» Крейслер, видимо, решил расшевелить публику. Лучше бы он этого не делал. Он выбирал пьесы все более и более банальные, какие-то жалкие вальсики и бостончики - произведения низкого вкуса. Он добился того, что публика, наконец, оживилась и потребовала бисов. Это было унижение большого артиста, выпросив­шего милостыню».
Думается, что выдающиеся наши писатели правы не во всем. Если стрелы их сатиры закономерно направлены против американской публики, то критика в адрес Крей­слера явно несправедлива. «Вальсики и бостончики», о которых здесь упомянуто, без сомнения, те самые вальсы «Муки любви» и «Радость любви», чья успешная жизнь на концертной эстраде в продолжение более 70 лет - свидетельство их довольно высоких художественных до­стоинств и противоречит оценке «банальные произведения низкого вкуса». Не случайно на концертах Крейслера эти «старые танцевальные мелодии» имели такой успех.
Обратимся к музыке вальсов Крейслера. Они принад­лежат к циклу его «венских» произведений и стоят рядом с такими пьесами, как «Венский каприс», «Венская рап­содия» и «Маленький венский марш». Фриц Крейслер, родившийся и выросший в Вене, был действительно вен­ским композитором, сумевшим своей музыкой выразить «дух старой доброй Вены».
В творческом облике Крейслера есть парадоксальная черта. Великий скрипач современности, он был выдаю­щимся интерпретатором таких масштабных полотен, как классические концерты Моцарта, Бетховена, Мендельсо­на, Брамса, сонаты Тартини, Грига, каприсы Паганини. А как композитор он тяготел к жанрам легкой музыки, в чем однажды сам признался: «Я очень люблю легкую музыку и обожаю вальсы. Мне всегда хотелось их пи­сать». Он и написал три прелестных вальса, две оперетты и немало скрипичных пьес, которые необходимо причи­слить к высоким образцам легкой музыки. И программы своих концертов, как уже говорилось, он строил так: в первом отделении - серьезная музыка, во втором - легкая. Следует, наконец, сказать, что в сериях «Клас­сические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии» Крейслер успешно применил метод стилизации. Он использовал некоторые характерные черты старинной музыки и сумел вложить в старинные формулы совре­менное интонационное содержание.
Такими тонкими стилизациями и являются два «ланнеровских» вальса Крейслера. Правда, «ланнеровское» проглядывает здесь не очень ярко, больше всего в самом аромате «старинного венского вальса». Конструкция крейслеровских вальсов совсем иная; здесь нет интро­дукции и коды, нет гирлянды вальсов с прямым танце­вальным назначением. Вальсы Крейслера - это именно концертные миниатюры, лаконичные, стройные и цело­стные по форме. «Муки любви» и «Радость любви» со­ставляют маленький цикл, пьесы которого контрасти­руют по столь распространенной формуле «грустно - весело».
Утвердившееся русское название вальса «Муки люб­ви» представляется неточным. Авторское немецкое «Liebesleid» лучше бы перевести как «Страдания любви», то есть использовать слово «страдания» в его русском фоль­клорном варианте, как в деревенских частушках: «Воро­нежские страдания», «Саратовские страдания». В вальсе Крейслера это «Венские страдания».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48