В пятнадцатом такте он повторяет этот ход к верхней тонике, но на мгновение сдерживает пламя, чтобы усилить драматизм, а затем отдается страсти, выражая ее учащающимся вибрато. Как только вступает ансамбль, он соскальзывает с верхней ноты, играя нисходящую фразу, и ведет к финалу, направляя движение ансамбля простыми отточенными фразами, начинающимися в высоком регистре и затем устремляющимися вниз. Это «горячий» джаз в его наивысшем проявлении, и мы можем только предполагать, насколько потрясены были игрой Армстронга другие трубачи, да, впрочем, и все остальные джазовые исполнители.
Однако при всей своей безжалостной «горячести» соло в «Willie the Weeper» было в значительной степени парафразом чрезвычайно простой мелодии. Как мы уже отмечали, основой новоорлеанского стиля была не неистощимая изобретательность музыкантов, а их умение пользоваться заранее отработанными заготовками, которые можно было повторять из вечера в вечер.
К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.
Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.
Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр. То есть, противопоставляя свои фразы естественной последовательности сильных и слабых долей, он создает контрметр. Так, например, он начинает последний восьмитакт соло энергичным скачком в высокий регистр на второй доле такта. Еще через семь тактов он делает то же самое, а уже в следующем такте выделяет звук, который приходится не на вторую, а на третью долю. Происходит мимолетное, неуловимое нарушение метра, как если бы человек, марширующий в строю, вдруг ошибся и зашагал не в ногу, но сейчас же спохватился и опять вошел в общий ритм. Армстронг еще раз прибегает к этому эффекту в коде, когда, совершая нисходящее движение, акцентирует вторую и четвертую доли в соответствии с битом, так что мелодия вступает в противоречие с внутренним метром. Использование подобной полиметрии, пожалуй, и есть тот самый прием, который Луи перенял у Оливера.
И в те годы, и теперь более всего изумляет слушателя неистощимая изобретательность Армстронга: свежесть, многообразие, неожиданные взлеты и изгибы присущи мелодии в каждом такте. Здесь нет штампов и банальностей, прикрывающих пусть даже минимальную нехватку воображения. И при этом все построения логичны и закономерны. Эти полные свежести, новые, выразительные обороты сверкают, как блики солнца, играющие на воде.
…Записи ансамбля «Hot Seven», сделанные в течение шести сеансов за восемь дней, — один из уникальных образцов блистательной творческой удачи в истории джаза. Армстронг приближался к вершине, которая будет достигнута спустя год. Он играл с завораживающей, покоряющей страстностью, его фантазия, казалось, не имела предела.
Удивительно, но в разгар блюзовой лихорадки среди работ «Hot Five» очень немного подлинных блюзов. Армстронг и Доддс были виртуозами этого жанра, и, руководствуясь коммерческими соображениями, ансамбль мог бы записывать максимальное количество пьес такого рода. Но дело в том, что широкая публика принимала за блюз любое произведение, если в его названии было слово «Blues» и к тому же повествовалось о неверных или несчастных влюбленных. «Keyhole Blues», «Got No Blues», «Put' Em Down Blues» — обычные популярные песни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168