Большие деньги, конечно же, можно было заработать, лишь выступая перед гораздо более широкой и обеспеченной белой публикой, и такие коллективы, как оркестры Хендерсона и Эллингтона, завоевывали новые позиции.
Армстронг уже успел доказать, что способен привлечь белых слушателей, поэтому Рокуэлл предпринял попытки продвинуть его на белый рынок и начал шире поставлять его пластинки в магазины для белых. Он увеличил число участников «Hot Five», приблизив его к стандартному танцевальному оркестру. Однако этот период был всего лишь переходным этапом в развитии коллектива.
В июне, июле и декабре 1928 года ансамбль записал девятнадцать пьес, это был шаг назад в сравнении с предшествующими работами. Стронг и Робинсон не могли конкурировать с Доддсом и Ори. И их зачастую маловыразительные или сентиментальные пассажи не имеют ничего общего с эффектными и искрометными созданиями новоорлеанского ансамбля. Но зато новый состав открыл Армстронгу еще больший простор для творчества. И в пору этого последнего цветения «Hot Five» он подарил нам некоторые из лучших джазовых произведений всех времен.
Одним из самых интересных образцов этого последнего этапа стал непритязательный блюз «Muggles» — так на сленге музыкантов называют марихуану. Пьеса начинается тремя соло — на фортепиано, тромбоне и кларнете, что вряд ли соответствует новоорлеанскому стилю. Далее следует брейк на трубе. Армстронг вступает, покрывая последние два такта соло Джимми Стронга, для того чтобы вдвое ускорить темп. Он исполняет в первом такте лишь два звука, но они синкопированы скорее в новом, увеличенном темпе, нежели в исходном. И мы тотчас улавливаем этот новый бит. Затем он разворачивает две восходящие фигуры, интересные в ритмическом отношении. Во второй, представляющей собой четырехтактовый брейк (в результате ускоренного вдвое темпа), он играет фигуру из трех восьмых. В следующем такте он строит сходную фигуру, но сдвигает ее на полдоли вперед, достигая тем самым полиметрического эффекта. После этого он играет собственный хорус в новом, вдвое увеличенном темпе, на фоне ансамбля, играющего сопровождение в первоначальном темпе. Он использует прием, который музыканты называют «ритмическим увеличением», то есть вдвое растягивает такты и замедляет ритм гармонических смен. В результате получается двадцатичетырехтактовый блюз. Его также можно рассматривать как двенадцатитактовый блюз в размере /.
Оставшаяся часть соло — мастерская демонстрация того, как можно, экспериментируя с ритмом, добиться на основе скромной мелодии максимального свингования и экспрессии. Армстронг выстраивает хорус на ступенях, прилегающих к одному повторяющемуся звуку — тонике, как бы неожиданно «роняя» единичные звуки в различных долях такта. Иногда он начинает играть развернутые фигуры, а затем резко прерывает их, чтобы возвратиться к тонике. Он нагнетает напряженность, сильно выделяя звуки и вдруг круто обрывая их или добавляя быстрое заключительное вибрато. И еще раз он прибегает к контрметру. В десятом такте (темп вдвое увеличенный) он играет две четвертные ноты с последующим скачком на октаву. В десятом такте он добивается потрясающего эффекта, исполняя то же самое в противоположном движении, так что скачок оказывается обращенным и расположенным на другой доле. (Вряд ли Армстронг сознавал, что «выворачивает такт наизнанку», но у него, несомненно, мелькала мысль, что было бы любопытно перевернуть все вверх ногами.)
Наконец, по мере приближения к финалу, Армстронг возвращается к медленному темпу и играет проникновенный блюзовый хорус в новом, меланхолическом настроении, со стонами долгих, растянутых блюзовых тонов, что резко контрастирует с жесткой, напряженной стремительностью предшествующего хоруса. Он начинает этот медленный хорус простой фигурой из четырех звуков, сложенной вокруг повторяющейся блюзовой VII, и каждый раз несколько изменяет расположение звуков. Первый раз блюзовая VII почти совпадает с битом, второй раз чуть запаздывает и выдерживается, так что второй звук укорачивается, и в третий раз запаздывает еще больше. Через субдоминанту он переходит к повторяющимся густым и печальным «блюзовым терциям», а от тоники в седьмом и восьмом тактах — еще ниже, к пониженной блюзовой VII. Армстронг заканчивает мощной блюзовой терцией, а затем дает небольшое звуковое дополнение на VI ступени, что обычно не согласуется с блюзовым тоном, но здесь воспринимается как горестный кивок головой. И пусть музыкант давно уже вырос из новоорлеанских одежек и овладел ритмическими сложностями, которые прежде ему и не снились, но этот хорус непосредственно вытекает из тех медленных блюзов, что он играл когда-то в барах для сутенеров и проституток.
Однако из всех работ «Hot Five» самой знаменитой, бесспорно, является пьеса «West End Blues», которую многие критики причисляют к истинным шедеврам, выдающимся образцам джаза. Она была записана в июне, еще до приезда Редмена, но во многих отношениях это уже новый стиль, стиль Армстронга, далеко отошедшего от новоорлеанской традиции. Мелодия этого бесхитростного блюза принадлежит Джо Оливеру и была сыграна им всего за две недели до исполнения Армстронгом. Остается невыясненным вопрос, слышал ли последний запись Оливера. Так или иначе, но он оттуда ничего не позаимствовал. Мастерство Армстронга достигло здесь таких высот, что лишь немногие трубачи решались вновь записывать эту пьесу. Они разве что повторяли «звук в звук» соло Армстронга. За пять лет, прошедшие с тех пор, как он начал выступать в оркестре Оливера, Армстронг действительно проделал большой путь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168