От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю «Shuffle Along» Нобеля Сиссля и Юби Блейка.
Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз — «фолк-мьюзик». С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:
"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. — Авт. ] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине… Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" .
Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз — это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает «Попс» Фостер, в Новом Орлеане в «большинстве салунов были две стороны — одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье — танцы, пение, игра на гитаре, — что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые» . Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба «Нью-Орлеанс-кантри-клаб», где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о «Транчине» и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.
«Танцуем шаффл» (англ.).
Из программы к концерту, 1938 г.
Foster P. Pops Foster, p. 65.
Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что «Дюк» Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре «Алабам», «Кентукки», «Коттон-клаб», танцзал «Роузленд», где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые — любители танцевальной музыки начали посещать так называемые «блэк энд тэнз» — бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, — специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.
В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями «открытых ночь напролет „блэк энд тэнз“, находившихся неподалеку от Южной стороны» . По его словам, кабаре «Пекин», расположенное на «втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей», открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать «одноглазого „Кинга“ Оливера» . На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг «Дримленд», разместившийся в «старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд» . (Это был не тот «Дримленд», в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе «Энтертейнер» — там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168