Иногда в состав этих оркестров входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. «Бадди» Болден и «Банк» Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях.
Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джазовых и танцевальных ансамблях. — Прим. автора.
Джаз-бэнды исполняли самую различную музыку, в том числе и блюзы, но в их репертуаре те не занимали столь видного места, как в репертуаре оркестров, выступавших перед посетителями баров с «грубой» музыкой. Помимо блюзов джаз-бэнды играли упрощенные аранжировки регов, различные модные пьесы, песни плантаций и другие мелодии. Именно эти оркестры первыми начали исполнять музыку в стиле, получившем впоследствии название «диксиленд». Самые первые грамзаписи диксиленда, ставшие своего рода эталоном данного стиля, были сделаны ансамблем «Original Dixieland Jazz Band». Среди них такие пьесы, как «Tiger Rag», «High Society», «Original Dixieland One-Step», «Panama», «Clarinet Marmalade» и другие. Все эти песни так же, как реги и марши, от которых они вели свое происхождение, композиционно состояли из нескольких музыкальных фраз — зачастую всего из пяти, — связанных между собой короткими интерлюдиями, часто переходящими из одной тональности в другую. Мелодии эти сами по себе были очень просты и носили маршеобразный характер, а их гармоническое сопровождение основывалось на параллельном хроматическом движении голосов при соединении аккордов (главным образом септаккордов), то есть это была типичная «парикмахерская гармония» . Авторами этих песен считались те музыканты, чьи имена первыми появились на издаваемых нотах. Фактически же их авторство установить было невозможно, потому что чаще всего они складывались постепенно, сразу несколькими исполнителями из самого разнообразного музыкального материала, какой только попадался им под руку. В ход шла и мелодия марша, и старая креольская песня, и интерлюдия, сыгранная кем-нибудь как короткое соло. В них часто встречались «брейки» — короткие сольные вставки длительностью в один или два такта, — прерывающие звучание ансамбля. Многие из этих брейков стали хрестоматийными и исполняются сегодня точно так же, как пятьдесят лет тому назад, когда они впервые были записаны на пластинки. Некоторые из наиболее ярких творческих достижений Армстронга связаны как раз с исполнением великолепных брейков.
«Парикмахерская гармония» — особая техника ведения отдельного голоса и всех голосов вместе. Считается, что данный стиль берет свое начало от особой манеры игры небольших ансамблей фольклорного типа, часто игравших в парикмахерских, которые в те времена были также и местом отдыха и развлечений. Обычно при таких парикмахерских имелся бар, помещение для пения и танцев. — Прим. перев.
Историков джаза страшно огорчает тот факт, что в свое время не были сделаны записи ни одного из оркестров, выступавших в начальный период становления джаза. Ни разу не записывались и некоторые ведущие джазмены тех лет. Индустрия звукозаписи была сконцентрирована на Севере, главным образом в Нью-Йорке, и мало кто из ее руководителей знал о существовании джаза как такового. Но некоторым из первых джазменов все-таки удалось сделать грамзаписи, и сегодня мы можем составить представление об их манере игры. Особенно благодарны мы должны быть Фредди Кеппарду, музыканту, родившемуся в 1889 году в тех самых кварталах, где десять лет спустя возник Сторивилл. Еще подростком он научился играть на корнете, и его стали приглашать выступать в общественных местах. В двадцать лет он уже постоянно играл в дансингах и кабаре черного и белого Сторивилла, и очень скоро его стали считать преемником Болдена, королем местных корнетистов. Особенно ценилось его исполнение блюзов. Около 1911 года Кеппард уехал из Нового Орлеана и больше никогда туда не возвращался. Когда в 1923 году появились пластинки с записями Кеппарда, новоорлеанские музыканты, слышавшие его игру за десять лет до того, были поражены тем, насколько снизился уровень его профессионального мастерства. Кеппард сильно пил, но я подозреваю, что неблагоприятное впечатление от пластинок связано не с этим. Просто по сравнению с игрой Армстронга и других молодых джазменов, использовавших все более и более сложные ритмические схемы, игра Кеппарда стала выглядеть старомодной. Новоорлеанский белый корнетист более позднего периода Джонни Уигс (Джон Уигентон Хаймен) вспоминал, что по сравнению с «горячей» игрой Оливера, которого он слышал в молодости на танцах в Тулейнском университете, исполнительская манера Кеппарда и корнетиста Ника Ла Рокка, ведущего исполнителя оркестра «Original Dixieland Jazz Band», казалась ему простоватой и наивной. Такое впечатление складывалось потому, что Кеппард и Ла Рокка не вышли за рамки жесткого, формализованного ритма регтайма. Они находились как бы на полпути от рега к джазу с его свободными, пружинистыми ритмами, но, как показывают записи, ближе к усовершенствованному регтайму, чем к джазу. И только музыканты более молодого поколения преодолели к тому времени или начинали преодолевать схематизм ритмических построений рега.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168